Psycho 1 / Hitchcock

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Psycho, le film à succès.

Psycho[se] est sorti le 2 Novembre 1960 dans les salles américaines. Produit par Alfred Hitchcock (Les Oiseaux,  Pas de printemps pour Marnie etc...) le film dure un peu moins de 2 heures, et est interdit aux moins de 12 ans. Jouent dans ce film : Anthony Perkins (Norman Bates) ; Janet Leigh (Marion Crane) ; John Gravin (Sam Loomis) ainsi que Vera Miles (Lila Crane) etc....

Synopsis

Marion Crane en a assez de ne pouvoir mener sa vie comme elle l'entend. Son travail ne la passionne plus, son amant ne peut l'épouser car il doit verser une énorme pension alimentaire le laissant sans le sou... Mais un beau jour, son patron lui demande de déposer 40 000 dollars à la banque. La tentation est trop grande, et Marion s'enfuit avec l'argent.

Très vite la panique commence à se faire sentir. Partagée entre l'angoisse de se faire prendre et l'excitation de mener une nouvelle vie, Marion roule vers une destination qu'elle n'atteindra jamais. La pluie est battante, la jeune femme s'arrête près d'un motel, tenu par un sympathique gérant nommé Norman Bates, mais qui doit supporter le caractère possessif de sa mère.

Après un copieux repas avec Norman, Marion prend toutes ses précautions afin de dissimuler l'argent. Pour se délasser de cette journée, elle prend une douche dont elle ne sortira jamais...

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Personnages : Norman Bates [Anthony Perkins]

[Le film Psychose IV : The Beggining nous donne des éléments de réponses sur l'enfance et l'adolescence de Norman]

[Attention, ceci peut révéler des secrets/des meurtres commis par Norman, si vous n'avez pas vu les 4 films "Psycho", ceci peut gâcher le suspence]

Bio. fictive du personnage :

[Psycho I]

Norman Bates a passé presque l'ensemble de sa vie dans le motel de sa mère Norma. Il était horriblement maltraité par celle-ci, qui le rabaissait et le tenait éloigné des femmes et de la sexualité. Un jour, Norma rencontra un homme qui allait devenir son amant, ce qui rendit Norman fou de jalousie et de haine. Il les empoisonna tous les deux avec de la strychnine [Poison dangeureux provoquant des convultions cérébrales nldr].Mais ce meurtre n'a fait qu'agrandir l'influence qu'avait sa mère sur lui. Il garde le corps qu'il empaille et conserve dans la maison près de l'hôtel. Il se met progressivement à parler à sa place, à devenir comme elle, et même s'habiller comme elle. Mais ayant hérité du motel qu'il doit gérer seul, Bates redevient normal quand il accueille les clients, à qui il maintient l'illusion de vivre avec sa mère. Et dès qu'une infortunée cliente plait à Norman, sa mère devient folle de jalousie et finit par la tuer. Bates doit désormais vivre avec sa folie meurtrière et tous ceux qui s'arrêteront à son motel auront de la chance d'en ressortir vivant.Alors qu'il a déjà tué deux femmes dont il a jeté les corps dans le marais près du motel. Marion Crane fait halte chez Bates après avoir volé une grosse somme d'argent. Norman l'accueille très bien et on sent qu'il est attiré par elle. Cela déplait fortement à sa mère, qui vient tuer Marion sous sa douche. Norman se débarrasse du corps comme des précédents. Arbogast, un détective à la recherche de Marion, vient au motel pour poser des questions à Bates. Norman fait tout pour garder sa mère calme et cacher la vérité au policier, mais quand celui-ci entre dans la maison familiale, Norman le tue. Arrivent ensuite Sam Loomis, le petit ami de Marion, et la sœur de celle-ci, Lila. Ils finissent par découvrir la vérité et font arrêter Norman avant qu'il ne les tue. Il est envoyé dans un asile, et est alors entièrement redevenu normal.

[Psycho II]

Après avoir passé 22 ans à l'asile psychiatrique, Norman Bates est déclaré guéri de sa folie et rentre chez lui. Norman est vraiment guéri mais le seul problème, c'est Mary Loomis et Lila Loomis qui veulent toutes les deux renvoyer Norman à l'asile. Petit à petit Norman va redevenir fou. Mary Loomis tue des gens et elle se fait finalement tuer par le shérif et Lila se fait tuer par madame Spool qui est en faite la tante de Norman. Elle est folle et elle se prend pour la mère de Norman. Norman étant redevenu fou, tue madame Spool avec une pelle. L'histoire se répète Norman parle encore comme sa mère et continue à tuer en se faisant passer pour sa mère. il rencontre une femme qui ressemble fort à Marion Crane, il en tombe amoureux . Une journaliste va chez Norman pour enquéter et remarque que Norman est toujours aussi fou qu'avant il essaie de la tuer, elle réussi à s'échapper et Norman tant qu'a lui est à nouveau enfermé à l'hôpital psychiatrique.

[Psycho IV]

Quatre ans plus tard, il ressort de l'asile parce que le juge trouve Norman à nouveau guéri mais il ne l'est pas tout à fait, il a rencontré une femme à l'asile dont il est tombé amoureux et elle aussi est amoureuse de lui alors Norman lui dit de ne pas être enceinte parce qu'il a peur si il a un enfant cette enfant pourrait être normal mais pourrait être aussi fou que lui. mais elle ne l'écoute pas et finalement elle est enceinte de lui alors quand Norman apprend ça il veut la tuer mais plus à travers sa mère mais de ses propre mains. Alors il participe à une émission radio où il raconte toute sa vie et se fait appeler ED. C'est l'anniversaire de Norman et il emmène sa femme dans l'ancienne maison de sa mère pour la tuer mais Norman n'a pas la force de le faire, il est peut-être totalement guéri à tout jamais et il met le feu à la maison de sa mère.

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Norman Bates : Norma ? Norman ou Normal ?

Norman Bates est atteint de dédoublement de personnalité (Il ne s'agit pas de schizophrénie !). Après son matricide, il a développé trois personnalités distinctes qui partagent le même corps.Les films "Psychose" s'articulent autour des 3 différents comportement du cet homme.

* Norman: Il est comme un petit garçon, timide et renfermé sur lui-même. Totalement soumis à la tyrannie de Norma, sa mère, il fait tout pour lui éviter la prison et l'asile. Même s'il lui résiste parfois, il se sent impuissant sans elle. Il est très intéressé par les femmes, mais il sait que ses pulsions rendent sa mère furieuse.

* Norma: La personnalité la plus dangereuse. Mère de Norman, elle est agressive, impitoyable et tyrannique. Elle veut garder son fils à son service pour toujours, et donc tue tous ceux qui se mettent entre eux, notamment les jeunes femmes. Quand il revêt cette personnalité, Bates s'habille avec les vêtements de sa mère et une perruque, et imite sa voix criarde. Son arme préférée est un couteau de boucher.

* Normal: La personnalité la plus adulte de Bates. Il gère le motel seul et maintient la paix entre les deux autre personnalités, même s'il ne peut contenir la folie de Norma. Un peu gauche, il est cependant très poli et docile, même séduisant dans les films.

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Commen#Posted on Monday, 03 January 2011 at 5:18 PM

Personnage : Marion Crane [Janet Leigh]

Marion Crane travaille dans une agence de vente de maisons. Son petit ami, Sam Loomis, doit payer une pension à son ex-femme et rembourser les dettes de son père décédé [Psychose I réf.]. Ils se voyent secretement dans des hôtels. Marion veut rejoindre Sam dans sa quicallerie où elle "collerai les timbres". Alors qu'un étrange personnage achete une maison 40.000$ en liquide, Marion est chargé de ramener l'argent à la banque. Au lieu de celà, elle s'enfuit avec les dolllars en poche, change de voiture, de nom, et se retrouve dans un motel où elle croisera Norman Bates ...

[ATTENTION, ce qui suit révèle la fin du film !]

Alors qu'elle arrive au motel Bates, Marion se repose dans la chambre n°1. Après un cours diner composé de sandwiches, Marion part prendre une douche. Elle plaît beaucoup à Norman, ce qui réveille la folie meurtrière de Norma, la mère de Norman qui la tue dans la douche à coups de couteau. Norman arrive sur les lieux comme se réveillant d'un profond sommeil et décide de cacher et d'envoyer le corps de la défunte dans l'étang situé derrière le motel, enfermée dans le coffre de sa voiture.

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Cette scène a traumatisé des générations entières, en commençant par l'actrice Janet Leigh qui a avoué lors d'interviews avoir du mal à prendre des douches depuis qu'elle avait tourné dans Psychose ! L'assassinat de Marion Crane à coup de couteau dans la douche de sa chambre de motel est certainement une des scènes les plus cultes du cinéma. C'est d'ailleurs la scène la plus étudiée par de nombreux étudiants en cinéma à travers le monde entier ! Mais en connaissez vous tous les secrets ?

1/ Temps et Réalisation

Le tournage de la mort de Marion Crane se fit en sept jours et 70 prises différentes pour seulement 45 secondes de plans rapidement enchaînés. On avait rarement vu une scène d'un tel impact. Le meurtre de Marion Crane n'était pas seulement une scène pivot pour la cohérence de Psychose, il allait donner à Hitchcock le rang de maître. Elle coûta 62 000 dollars.

Hitchcock répétait souvent qu'il dirigeait le tournage avant de diriger son public. Et c'est bien ce qu'il fit dans la salle de bains blanche du Bates Motel. L'intention est de souligner le voyeurisme face à cette femme séduisante, nue sous la douche ; l'accent est mis sur l'effrayant couteau et le sang qui gicle. La vraie force de Psychose, sa véritable horreur, repose sur la manière dont Hitchcock tue l'émotion du public.

Le meurtre a été tourné la semaine précédant Noël, ce qui, pour Janet Leigh, ajoutait à la scène une dimension surnaturelle. « Durant la journée, j'étais dans l'angoisse d'être poignardée à mort, et le soir j'emballais les cadeaux de Noël pour les enfants ».

La scène de la douche, à l'origine, n'était pas découpée en plusieurs plans, comme dans la version finale. Il n'y avait pas de story-board précis. Stefano avait simplement décrit le fait qu'elle entrait dans la douche et que quelqu'un venait la tuer à coups de couteau. Dans le livre, l'héroïne est décapitée. La description du meurtre était suffisamment détaillée pour dissiper le moindre doute concernant la tête de Janet Leigh. « De plus, je doute qu'Hitchcock ait imaginé une chose pareille. » se rappelle-t-il.

La scène de douche fut tournée sur un plateau qui ne faisait pas plus de 15 mètres carrés. « La scène de la douche m'a pris un tiers du temps de tournage. J'ai travaillé trois semaines sur le film et la scène de la douche a pris sept jours complets. Sept jours de tournage, une large part de mon travail » déclare Janet Leigh.

Pour cette scène, un mannequin fut engagé pour plusieurs raisons. D'une part, l'équipe devait mesurer le débit d'eau et l'épaisseur du rideau afin de déterminer si l'on pouvait voir l'héroïne nue. Sans avoir une personne nue, il est impossible de savoir quand couper la scène. « Si on ne la voit pas vraiment, on croit voir quelque chose mais c'est faux » selon Leigh.

« La construction de cette scène est très ingénieuse. Car à partir de là, Hitchcock réussit à mettre en scène non plus ce que le spectateur voit réellement, mais ce qu'il croit voir. Il signe ce coup de maître grâce au montage et le public, pris dans l'action se laisse emporter. Chaque coupure est comme un coup de couteau. Le public se prend à croire, finalement, qu'il s'agit d'un coup de couteau, quand ce n'est qu'une coupure. Le mot coupure est d'ailleurs bien choisi, elles correspondent aux coups de couteau. »

Pour créer le bruit des coups de couteau, l'accessoiriste a utilisé des melons. Hitchcock n'avait pas besoin de regarder. Il savait exactement de quelle variété il s'agissait. Pour le sang, il y eut de nombreux essais avant le tournage. Jack Barron et Bob Dawn, les maquilleurs ont dû mesurer la viscosité du sang. Le film étant en noir et blanc, la couleur importait peu. Mais il fallait la bonne viscosité. Ils ont testé plusieurs composants, comme le sang de cinéma, qui était alors utilisé dans les films en noir et blanc. Ils ont ensuite essayé le ketchup et puis le coulis de chocolat, qui a été retenu.

Le plan le plus difficile techniquement est celui du gros plan sur l'œil de Janet Leigh, où la caméra s'éloigne lentement. À l'époque, la mise au point automatique n'existait pas. Quand la caméra s'éloignait, il fallait faire le point à la main, tout au long, ce qui était très difficile. Le plus dur pour l'actrice était de garder un regard vitreux, de rester sans ciller. « En plus, l'eau me coulait dessus, et les gouttes d'eau me chatouillaient ! C'était un vrai calvaire. Comme une démangeaison qu'on ne peut soulager. » déclare-t-elle. Cette dernière dément également que, contrairement à ce qu'ils affirment durant la visite des studios Universal Pictures, Hitchcock s'amusait à faire couler de l'eau froide pour la faire crier. Le réalisateur était tellement soucieux du confort de Leigh, de la température de l'eau, que ça a presque causé des problèmes.

2/ Le sang : Du chocolat fondu, le buirt d'un melon tranché.

Saviez vous que le sang utilisé pour cette scène est en fait uniquement composé de chocolat ? Hitchcock y avait trouvé la nuance parfaite après de nombreux essais infructueux.

Le réalisateur était également minutieux en ce qui concerne le son : le bruit de la lame transperçant la peau de Marion était en fait le bruit d'un couteau planté à plusieurs reprises dans un melon, enregistré par Hitchcock lui-même.

3/ Un scène programmée muette

Si cette scène est vraiment inoubliable, sa musique y est certainement pour beaucoup. Elle est devenue la référence de la musique de cinéma d'horreur et a été reprise partout, jusqu'au Némo de Pixar avec le passage de l'arrivée de la gamine tortionnaire de poissons dans le cabinet du dentiste. Et bien croyez-le ou nom, cette scène était à l'origine destinée à être totalement silencieuse. Ou presque, puisque Hitchcock avait prévu de ne laisser entendre que les cris de l'actrice et le son des coups de couteau. Lorsque le compositeur Bernard Herrmann a fait écouter à Hitchcock la partition qu'il avait écrite pour cette scène, le réalisateur était convaincu dès la première écoute.

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Psychose à été adapté du roman de Robert Bloch, un écrivain américain réputé dans le monde de l'épouvante et plébiscité dans le monde de l'horreur. Outre Psychose, beaucoup de ses romans ont déjà été adaptés au cinéma. Très critiqué pour le racolage dont le livre faisait preuve (dans son roman, la scène de la douche était beaucoup plus explicitement érotique), Robert Bloch aimait à rappeler qu'il conservait toujours dans son portefeuille une note d'attention d'Hitchcock lui-même, qui disait : "Je n'ai rien changé à Psycho". Hitchcock se serait empressé de racheter un maximum des copies du livre en circulation après en avoir acheté les droits de façon anonyme (pour 9 000 dollars) afin de préserver le plus possible du public les secrets de cette histoire. La réalisation du film ne coûta que 800 000 dollars et en rapporta plus de 40 millions. Le plus gros succès d'Alfred Hitchcock.

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Anecdote sur le film : "La fin peu commune"

  A l'époque, la fin de Psychose avait laissé ses spectateurs stupéfaits : alors que tout le monde suspecte la mère folle de Norman Bates, le propriétaire du motel, on apprend que le tueur est en fait [Attention, spoiler !] Norman Bates lui-même, en robe et en perruque, alors que sa pauvre maman est assise sagement dans la cave à l'état de momie. Pour préserver au maximum ce secret, Hitchcock a été jusqu'à organiser un faux casting pour le rôle de madame Bates afin de brouiller les pistes !En plus de ça, les portes du cinéma étaient rigoureusement fermées aux retardataires après le début de la séance (fait rarissime à l'époque où tout le monde pouvait y rentrer comme dans un moulin) pour garder intact le suspense de la narration.

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Anecdote sur le film : "La mort d'Arbogast dans l'escalier"

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Pendant le film, le détective Arbogast vient enquêter sur Norman Bates et son motel, où la disparition de Marion Crane avait été signalée. Un peu trop curieux, il pénètre dans la maison de la famille Bates dans y être invité, et finit par se faire poignarder dans l'escalier. Pour cette scène où la caméra suit le personnage de face qui dévale les escaliers en arrière, Hitchcock a mis en place une astuce de mise en scène assez amusante : il a d'abord filmé l'escalier vide en le descendant façon travelling, puis a projeté ces images sur un écran placé derrière l'acteur qui gesticulait, mimant la chute, pendant que des techniciens agitaient la chaise sur laquelle il était assis !

Lors de dcette scène, Hitchcock s'est servi d'une doublure (pour Anthony Perkins [Norman Bates]) un peu spéciale, nommée Mitzi. La jeune femme avait en effet la particularité d'être naine.

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Psychose : Une histoire ... Sans images.

Dans le film "Psycho", Hitchcock nous renvoi à plusieurs chose dont il tiens particulièrement à mettre en scène ... On sait déjà d'après le générique l'histoire, si on l'analyse bien.

Tout au long du film apparaissent ces figures récurrentes conduisant inexorablement Marion vers son destin pour l'y emprisonner : les lattes des stores (horizontales) ; les lignes blanches (parallèles et horizontales) qui soulignent la route la dirigeant vers le motel de Norman ; la pluie dense (verticale) qui la force à s'y arrêter ; le cercle des phares dans la nuit ; celui des lunettes noires du policier qui l'interpelle et la surveille ; celui du trou dans la cloison du motel qui circonscrit l'œil du voyeur [Ici, Norman] ; et, point culminant, le cercle de la pomme de la douche suspendu comme une menace au-dessus de Marion, à qui il n'est d'autre échappatoire que de s'abandonner à l'infernale spirale l'entraînant vers la mort et vers les ténébreuses profondeurs du néant (cercles et spirale). Toutes figures qui s'inscrivent comme autant de signes obsédants du film.

Psychose, formellement, structurellement, dessine une véritable géométrie du destin et de l'inéluctable conduisant à l'enfermement et le spectateur-acteur se doit d'interpréter ces figures comme autant de signes pour comprendre le destin des personnages du film et, par identification, sa propre destinée.

Source : http://www.libresavoir.org/index.php?title=Psychose_d%27Hitchcock

On rappellera - ce dont on ne prend pas toujours conscience en suivant le film ! - que des pans entiers du film sont muets : sans le moindre dialogue, ils sont seulement illustrés par la musique. Or, la musique de Bernard Herrmann a été composée en fonction du film, et non rajoutée pour illustrer des images, de sorte qu'existe une concordance, en quelque sorte viscérale, entre image et musique ; ce qui a pour effet d'amplifier le drame et, ainsi, l'angoisse du spectateur. Par ailleurs, le compositeur utilise des instruments à corde (violons, violoncelles et contrebasse) en une véritable orgie de dissonances acoustiques inquiétantes et inconfortables.Composée sous forme de diptyque, sa musique propose pour l'essentiel deux thèmes musicaux centraux faits chacun d'un double mouvement — mais alentour rôde, de çà de là, une autre présence sonore qui s'y accorde.Dès le générique (graphiquement conçu par Saul Bass), surgis de nulle part ou plutôt de l'antre obscure de quelque démence compulsive, des violons survoltés crient une musique jouée comme on donne des coups, hachée, syncopée, discordante, sur le fil de la fausse note, en proie à une surenchère aiguë dans un crescendo qui déchire toute harmonie. D'une intensité rare, elle est également scandée dans une tonalité plus grave, mais aussi violente que des pulsions irrépressibles, et ses coups de butoir finissent par vaincre la résistance de la raison, libérant alors un second mouvement presto débridé qui enchaîne, plus ample, continu et lyrique - mais trop enlevé pour ne pas signaler un emportement et un déséquilibre évidents - avant de s'achever au ralenti, comme s'il était suspendu, sous l'effet d'une menace indéfinissable, que ponctue une note grave.Ce thème musical, qui installe la crise dès l'ouverture du film, rythme ensuite la fuite en avant de Marion qu'il emporte dans sa course névrotique vers le motel et n'est, significativement, interrompu que par les paroles sensées mais vaines, du policier et du vendeur. Il se retrouve lors des meurtres d'Arbogast et de Marion. Sa présence envahit donc le film dans son ensemble, lui conférant toute sa tonalité tragique de film-cauchemar.Un second thème musical central installe un tempo plus lent mais si, comme le précédent, il est bien fait de deux mouvements, il s'agit cette fois de deux mouvements entremêlés et non plus successifs : l'un joué par des violons aigus est continu, infiniment doux et triste ; l'autre, aux notes plus graves, est discontinu, se développe puis s'interrompt, met en place sa mélodie puis la suspend, comme pour traduire un débat intérieur, un conflit intime, voire une hésitation devant une tentation. Ces deux mouvements sont d'ailleurs entrelacés, comme en concurrence, l'un prenant, en alternance, le dessus sur l'autre.Ce second thème musical accompagne les deux séquences où Marion, à chaque fois dans un même plan, est face à l'argent volé : chez elle pour le placer dans sa valise ; au motel, pour le dissimuler dans un journal. Plus rampant et intimiste que le précédent, il n'en reste pas moins central en ce qu'il exprime le chaos encore intérieur du personnage avant que le passage à l'acte ne transforme sa confusion mentale en cauchemar mortel.Ainsi Bernard Herrmann dans Psycho vise à créer un univers sonore hors de tout repère traditionnel : la présence de deux leitmotive et non d'un seul, chacun étant double ; la fureur extériorisée dans les aigus alternant avec une retenue de graves plus souterraine et intériorisée ; la dissonance relayant le discontinu ; la brusque violence des sons discordants saccageant l'échange feutré des paroles. Répétitive jusqu'à l'obsessionnel, sa musique impose une lourde tension retenue jusqu'à l'éclat, mais aussi une dissonance prémonitoire de dangers imminents, soulignant par les multiples résonances entre les deux thèmes centraux, l'égarement et la rupture qui sont au coeur du film et dans le cœur des personnages. La musique est ainsi au diapason même du propos du film : de la tension des désirs naît un déséquilibre psychologique qui provoque obsession, déchirement et folie.

Une folie due à l'absence de lucidité de Marion et de Norman sur eux-mêmes qui scelle leur double échec. Peut-être influencée par la profession de foi du client, Tom Cassidy, (« Vous savez le malheur comment j'y remédie ? J'ai un antidote, l'argent (...) Ça n'achète pas le bonheur !mais ça neutralise le malheur. »), Marion pense que l'argent peut être une solution à sa carence affective et se laisse aller à voler ( enfermée dans sa névrose). Norman, quant à lui, veut conserver l'amour de sa mère, mais la tue et doit vivre en reclus une non-vie (emprisonné dans sa psychose). Le hasard a beau multiplier les signes – rencontre de son patron lorsqu'elle quitte la ville avec l'argent, conseils du policier puis du vendeur d'automobiles -, Marion, dans sa fuite en avant aveugle, ne sait pas les interpréter. Il est vrai que cette fuite en avant est, pour la petite employée qu'est Marion, vécue comme une sorte de revanche sur sa vie qui ne la satisfait pas (Cf. le sourire qu'elle esquisse lors de sa fuite en imaginant ce qui se dit d'elle.) De son côté, Norman ne fait qu'aggraver sa situation à chaque nouveau meurtre.La conversation entre les deux personnages dans le motel renforce encore cette impression : les propos lucides de Norman sur la situation de Marion dont il a perçu le désarroi contrastent avec sa résignation à accepter la vie qui est la sienne ; de même, l'intérêt que manifeste brièvement Marion pour Norman ne lui permet nullement d'entrevoir le piège dans lequel elle s'est enfermée. Cette scène centrale du film utilise le champ/contrechamp pour mieux assurer l'égalité parfaite de la situation des deux personnages : pris au piège des tentations auxquelles ils ont cédé et des actes qu'ils ont commis, ils connaissent le même destin fatal. Plus généralement, Hitchcock insiste sur les séductions du principe de plaisir qui poussent le “couple” Marion-Norman, substituts fictifs du spectateur, à refuser toute la rigueur du principe de réalité au profit d'une fuite hors d'un réel qu'ils contestent. Ce sentiment de tragique qui pèse sur le film (dès l'ouverture, le spectateur a le pressentiment que Marion et Sam s'étreignent dans la chambre comme s'ils ne devaient plus se revoir), Hitchcock le fait sourdre en conjuguant son film, certes, dans le présent du flux des images mais aussi au passé récent et au futur proche, dans une double perspective allusive. D'une part, il multiplie les signes prémonitoires (les yeux-phares des autos qui croisent Marion la nuit précèdent les yeux-fenêtres de la maison Bates qu'elle rencontre ; la pluie diluvienne qui noie la voiture annonce l'eau de la douche qui ruisselle sur le corps de Marion et celle du marais qui l'engloutit ; Marion qui se dévêt avant son meurtre préfigure Arbogast qui ôte son chapeau, avant son assassinat ; le lit creusé de la mère renvoie à l'immobilité de la momie ). D'autre part, à l'inverse, il accumule, rétroactivement les preuves de la contingence absolue qui a frappé Marion et scellé l'absurdité de son destin : cette pluie qui la force à s'arrêter au motel s'interrompt aussitôt, comme le lui fait remarquer Norman ; cet argent censé « neutraliser le malheur » disparaît au fond du marais (refus catholique du rôle social de l'argent de la part d'Hitchcock ?) ; ces réticences de Sam sur la proposition de vie à deux selon Marion finissent par céder et il le lui écrit, mais il est trop tard ! Ces références allusives fertilisent le flux des images établissant autant de correspondances propres à enrichir le film, à le rendre plus intelligible : ainsi disposés tout au long du film, ces pressentiments, ces avertissements, ces préfigurations annonciatrices d'événements ultérieurs , comme ces retours sur le passé, donnent le sentiment d'un engrenage tragique et tissent autour des personnages aveugles la trame d'une destinée fatale dont la force tragique naît de la structure même du film.Bien sûr, Psycho abandonne sa première apparence de film policier pour se révéler comme un film psychologique des profondeurs : ce n'est ni le policier de la route, ni le détective Arbogast chargé de l'enquête sur le vol, qui résoudra l'énigme. Seul un psychiatre peut tenter de déchiffrer les arcanes du destin. Plutôt que sur « l'escalier de l'anormal » qu'évoquait François Truffaut dans son ouvrage Le cinéma selon Alfred Hitchcock, escalier dont chaque étape ferait gravir une marche, Psycho nous entraîne, bien au contraire, dans la spirale d'une véritable descente aux enfers de l'âme humaine – spirale matérialisée par le gros plan sur le tourbillon de l'eau mélangée de sang s'engouffrant dans l'évacuation de la douche vers les secrètes, noires, invisibles profondeurs.

(Source = http://www.libresavoir.org/index.php?title=Psychose_d%27Hitchcock )

Espace, Temps, Chute & Dédoublement.

L'utilisation de l'espace dans le film organise précisément la mise en scène de ce mouvement d'aspiration vers le bas. Rappelons que la séquence d'introduction s'ouvre sur un lent panoramique aérien ; le film se poursuit par l'itinéraire de Marion (chambre d'hôtel → bureau → appartement personnel → route → motel) et s'achève sur le plan de l'automobile de Marion arrachée au marais dans lequel elle avait été précipitée. L'espace est ainsi utilisé de façon métaphorique : Psycho a pour point de départ un lieu élevé où le couple débat d'un improbable (selon Sam) mais possible (pour Marion) bonheur à deux pour s'achever dans les bas-fonds d'un marais où git le malheur, en traversant les lieux clos que sont chambres, bureau, intérieur d'auto, douche, maison de Norman, magasin de Sam. L'espace est confiné, les extérieurs rares et cette impression d'étouffement est renforcée par la canicule ambiante qui pèse sur la ville.Montrer l'être humain dans sa difficile recherche du bonheur revient donc à descendre dans les bas-fonds de son âme. C'est le mouvement même du film qui impose la notion de chute : clarté de l'ouverture aérienne, mais opacité du marais final. L'antithèse est parfaite : l'espace dans Psycho figure le déroulement tragique de nos destinées.

Les lieux mêmes du film se réduisent au double décor extérieur (outre celui des lieux clos), d'une ville privée de tout attrait, voire insignifiante, qu'elle soit survolée ou montrée dans le détail de ses rues, et d'une nature désertique et vide, restreinte à quelques collines nues et bas-côtés de route. Un décor qui installe l'atmosphère visuelle du mal-être existentiel des personnages.

Et ce malaise, Hitchcock le déroule jusqu'à la crise située, ironiquement, le temps de la sacro-sainte fin de semaine réservée, d'ordinaire, au bonheur par les loisirs. Le récit s'organise selon un extrême souci de rigueur qui souligne l'emportement névrotique des personnages et l'inéluctable engrenage, d'une précision mathématique, de leur destin.

Le film dure en effet 104 minutes et peut se lire comme un film en deux parties égales ; le premier film se clôt par la disparition de Marion à la 57ème minute, soit à peu près au milieu du film. Commence alors, après un fondu au noir, ce qui apparaît comme un second film dont Norman devient le personnage principal et dont la durée est de 49 minutes. Un souvenir personnel confirme combien ce fondu au noir qui sépare les deux parties du film fut efficace. Lors de la projection, en 1960, un frémissement – celui qui précède le départ des spectateurs - et des craquements de fauteuil révélèrent que pendant quelques secondes certains crurent que le fondu au noir signifiait la fin du film !!! Il est vrai que Psycho innovait...

Ce film double présente une autre symétrie remarquable : si le film 1 s'achève sur la plan de la voiture de Marion s'enfonçant dans le marais immédiatement avant le fondu au noir séparant les deux parties, le film 2 se termine aussi par le plan de la voiture extraite du marais précédant le fondu final. Symétrie parfaite ponctuée toutefois d'une inversion (immersion/émersion) qui illustre une fois encore le thème du double.

Mais cette dualité devient duplicité : il est en effet aussi acceptable de lire Psycho comme un film en trois parties : le vol (26 mn.), le meurtre (31 mn.) et l'enquête (47 mn.), l'allongement de la durée de chaque partie traduisant la montée progressive du suspens.

Construction en diptyque et/ou en triptyque ? Cette double lecture de la chronologie du film renforce l'ambiguïté générale dans laquelle Hitchcock veut plonger le spectateur et sur laquelle il l'oblige à revenir sans cesse : qui est le personnage principal, Marion et/ou Norman ? Comment peut-on être lucide sur l'autre et/ou aveuglé sur soi ? Réaliser ses désirs mène-t-il au bonheur et/ou au malheur ? S'agit-il d'un film policier et/ou d'une investigation psychanalytique ? Partout règne le doute :

« If the woman upthere is Mrs Bates, who's that woman buried out in greenlawn cemetery ? » « Si la femme là-haut est Mme Bates, j'aimerais bien savoir qui est cette femme enterrée là-bas sous la pelouse verte du cimetière ? » se demande le shérif, plaçant ainsi le spectateur médusé dans l'inconfort de l'incompréhension la plus totale, à la grande satisfaction d'Hitchcock : « Avec Psycho, je faisais de la direction de spectateurs, exactement comme je jouais de l'orgue. » Duplicité clairement revendiquée.

Comprendre le film, c'est donc mettre en relief l'évidente directivité du réalisateur construisant avec une rare cohérence un véritable réseau serré de correspondances entre les personnages, les décors, les figures, la musique, l'espace et le temps ; c'est aussi circuler des unes aux autres, chacune renvoyant à l'autre, comme autant de ricochets ; c'est enfin parvenir à en saisir toute la riche signification aux points de croisement. Et, précisément, n'en est-il pas ainsi à la conjonction des deux récits, à la croisée des deux destins, c'est-à-dire dans le manoir gothique, lieu de la rencontre de Marion et de Norman et du passage du film 1 au film 2, lieu récurrent de mystère et de secret ?

(Source = http://www.libresavoir.org/index.php?title=Psychose_d%27Hitchcock )

Une maison personnifiée ...

La maison de Norman tient en effet un rôle central, d'abord en ce qu'elle est montrée comme un véritable « personnage » du film à part entière, à la fois décor inquiétant et principal puisque présente pendant les deux tiers du métrage. Mais surtout parce qu'elle apparaît comme l'une de ces figures signifiantes du film. Le premier plan qui la montre dessine un visage nocturne : silhouette obscure dans la nuit sur fond de ciel tourmenté de nuages sombres, aux deux fenêtres éclairées comme deux yeux grand ouverts. Dès ce premier plan et dans tous les suivants, elle est montrée soit en contre-plongée : premier regard levé de Marion sous la pluie diluvienne vers ces deux fenêtres, yeux d'un visage inquiétant semblant guetter sa proie ; regard de Norman au rez-de-chaussée vers le haut de l'escalier de la maison, lui imposant sa verticalité, le faisant hésiter puis renoncer à affronter sa mère ; montée du même escalier par Arbogast suivie marche après marche ; regard levé de Lila à la recherche de la vérité lorsqu'elle s'introduit dans la maison. Soit, à l'inverse, utilisation du procédé de la plongée qui va frapper Arbogast dans l'escalier, qui montre Norman portant sa mère hors de la chambre et qui semble regarder Lila s'apprêtant à entrer dans la maison.Ce procédé de la contre-plongée/plongée impose avec force le rapport entre le dominateur et le dominé ou, plus précisément, entre le bourreau et la victime et installe dans le film un décor ainsi donné à voir comme dissonant, comme sourdement inquiétant, voire menaçant, renvoyant le spectateur aux peurs primales de l'enfance (une maison ou un antre de sorcière ou d'ogre ?) en une stupéfiante régression qu'évoque l'hallucinante explication finale du psychiatre à l'aide de mots mais que Hitchcock avait préalablement révélée par sa mise en images de ce « manoir gothique » qui apparaît alors pour ce qu'il est vraiment : une figure essentielle du film, un simulacre de la conscience de Norman.C'est à travers la seconde pénétration-intrusion dans la maison de Lila - la première, celle d'Arbogast, a été immédiatement châtiée - que Hitchcock, enfin, nous donne à voir ce qui, jusqu'alors, n'était que présenté de l'extérieur pour mieux attiser notre curiosité et jouer, à son habitude, sur les nerfs : l'intérieur même de la maison.Suivons Lila. Elle entre pendant que Sam retient Norman dans son motel ; aperçoit la porte de la cave mais choisit d'emprunter cet escalier à connotations menaçantes pour le spectateur, qui l'associe déjà au meurtre d'Arbogast et au mystère de la mère ; découvre au premier étage la chambre de la mère (avec le nouveau mystère du lit creusé); puis, à l'étage supérieur, la chambre de Norman (ses jouets, ses peluches, son lit défait, lien évident entre l'enfant et l'adulte, son phonographe, un disque de Beethoven et un journal intime (?) que Lila ouvre mais dont le spectateur ne saura rien (second mystère non dévoilé par Hitchcock). Enfin, elle redescend et découvrant Norman qui se précipite vers la maison, elle n'a d'autre issue que de se réfugier sous l'escalier, puis dans la cave où sera présentée, dans l'horreur, l'indicible révélation.Séquence clé du film, cette exploration des recoins de la maison, si elle montre trois pièces principales, ne fait que pointer davantage l'absence insolite d'un lieu non moins indispensable (salon ou séjour) comme lieu de vie, comme espace des relations sociales pour les habitants ou leurs invités.Cette omission dans la description de la maison fait écho à d'autres manques dans le film (décomposition des noms du générique emportés par la cadence folle des violons survoltés, absence de toute figure paternelle pour Norman, carence affective chez Marion, défaut de raisonnement chez Norman face aux questions posées par Arbogast et, surtout, le vide qui se creuse dans le récit lorsque Marion, le personnage principal, disparaît). Chacune de ces failles, d'où sourd un sentiment de malaise, sape l'ordre de la réalité du film, fissure la narration et égare le spectateur, comme autant de signes avant-coureurs d'une crise que le réalisateur soumet à la réflexion du spectateur.Hitchcock ne laisse en effet rien au hasard. La maison de Norman - ce « manoir gothique » justement nommé par les uns, cette « auberge des Adrets » évoquée par d'autres - ne serait-elle pas, plus secrètement, la représentation spatiale de la conscience de Norman ? Les trois pièces de la maison explorées par Marion ne sont-elles pas - par référence à l'analyse de S. Freud (in Eléments de psychanalyse ) - la mise en images de la personnalité de Norman ? Si l'on simplifie sa thèse complexe, Freud distingue le « Ça, le Moi et le Surmoi » comme étant trois lieux psychiques différents de notre personnalité. Or, l'architecture même de la maison de Norman semble, symboliquement, les rappeler.Respectons l'ordre spatio-temporel de l'intrusion de Lila, dans la maison, du bas vers le haut, puis du haut vers le bas :

D'abord, au premier étage, la chambre de la mère. Interposée entre la chambre de Norman (2° étage) et la cave (sous-sol), en position centrale, elle exerce la surveillance puisqu'elle est le passage obligé entre haut et bas et elle censure (Cf. la réprimande infligée à Norman venu quémander en faveur de Marion au cours de la nuit du meurtre de cette dernière) et représenterait son « Surmoi ». On y accède par l'escalier, prolongement visuel du sentiment de dépendance de Norman envers sa mère (il est filmé au pied de cet escalier - vu en contre-plongée - qui semble l'écraser de sa verticalité).

À l'étage supérieur, la chambre de Norman figurerait dans cette optique son « Moi » conscient, à jamais « fixé » au stade de l'enfance. L'absence de séjour ou de salon (lieu de vie et d'échange) révélant la lacune de sa personnalité, son immaturité, le rendant incapable de vie sociale puisque, sous la coupe de sa mère, il n'est pas encore né au monde adulte : son prénom peut en effet se lire comme nor-man, c'est-à-dire pas-homme. Autrement dit, Norman n'est ni un enfant ni un homme ; il n'a pas d'existence identifiable ; il n'est pas achevé et il peut donc être encore l'objet d'une métamorphose à venir.

Au sous-sol, enfin, la cave pourrait représenter le « Ça » freudien, siège des désirs enfouis ou refoulés. Et, précisément, c'est dans cette pièce située sous la maison (lieu auquel fera écho la profondeur suggérée du marais, - plan final du film -, qui a englouti Marion et sa voiture), que la mère est cachée et que la vérité est - enfin - révélée.

A travers cette représentation spatiale de la conscience de Norman, Hitchcock procède à une étonnante mise en abyme (l'exploration de la maison dans ses recoins s'apparente à une investigation psychanalytique) qui fait partie du récit, l'éclaire et l'enrichit. De façon éminemment indirecte et allusive, la circulation de Marion dans la maison annonce et prépare l'explication pénétrante du psychiatre à la toute fin du film. Une fois de plus, Hitchcock illustre le (merveilleux) principe même de son cinéma : essayer de faire comprendre au spectateur ce qu'il s'efforce de ne pas lui dire.

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Psychose : Maître des plans ...

Revenons sur la partie finale du meurtre évoquée ci-dessus. Marion git allongée sur le carrelage de la salle de bains, les yeux grand ouverts. Le regard caméra est fixé sur les yeux de Marion, puis se tourne vers la chambre, y entre et s'attarde sur le journal qui dissimule l'argent volé, avant de cadrer, à travers la fenêtre, la maison des Bates aux fenêtres éclairées dans la nuit. Soit, si l'on sélectionne les trois brefs arrêts sur image:

Ce déplacement du regard caméra offre un exemple intéressant de ce double jeu d'Hitchcock qui le pousse à impliquer le spectateur dans le déroulement même du film tout en le dirigeant.

L'arrêt sur image 1 cadrant les yeux de Marion semble interroger et concerne le spectateur : « Pourquoi ce meurtre sauvage et inattendu ? » L'arrêt sur image 2 cadrant l'argent volé propose plusieurs réponses et commentaires possibles : « C'est un crime crapuleux motivé par l'argent », ou bien « La voleuse est châtiée », ou encore « Ce vol était inutile ». L'arrêt sur image 3 cadrant la maison les dément aussitôt en désignant, en deux temps, la responsable : la maison des Bates (« La clé du meurtre se trouve dans la maison »), pendant qu'une voix off , celle de Norman, vient ponctuer l'accusation : « Oh, God, Mother ! Blood ! Blood ! / Oh Mon Dieu ! Mère ! Tout ce sang ! » Cette séquence assure ainsi la parfaite fluidité entre les deux films. Elle guide en effet le regard du spectateur qu'Hitchcock met sur une piste nouvelle après l'avoir fait passer sans la moindre interruption - l'eau ruisselante de la douche assurant la continuité sonore de la séquence - de l'évidence d'un vol d'argent compensatoire (film 1) à l'opacité mystérieuse d'un meurtre incompréhensible (film 2). A la tension insoutenable du meurtre - rupture de ton organisée par la violence des images et de la musique - succède un bref répit au cours duquel Hitchcock laisse le spectateur tenter de reprendre ses esprits, avant que les mots prononcés par la voix off ne le plongent aussitôt dans le désarroi le plus total.

Une séquence représentative de l'art du réalisateur qui ménage à l'intérieur du film - sans jamais entraver le flux des images - de véritables moments de répit, de respiration, de sursis au cours desquels tout semble arrêté, instants uniques comme suspendus dans un temps devenu immobile, intervalles fugitifs propres à faire percevoir et partager avec bonheur la gravité de son cinéma. Il nous fait ainsi ressentir pleinement toute l'acuité d'un présent qui se dilate, pris entre un passé immédiat douloureux et un futur désormais inimaginable. Cette séquence annonce le remarquable travelling arrière qui succède au second meurtre dans l'avant-dernier film d'Hitchcock (Frenzy, 1972) et qui nous fait descendre, à reculons, du lieu clos de la chambre sans vie et désormais muette, par l'étroitesse d'un escalier silencieux, à la rue animée et bruyante, le temps d'une prise de conscience éprouvante du passage de la mort traversant cruellement le quotidien de la vie.

Purs moments de cinéma, ces deux exemples témoignent de la même heureuse et généreuse inspiration : faire participer le spectateur à la vie du film et le faire communier avec les personnages par ce procédé de la mise en suspens du temps pour que, au cœur même de son inquiétude, retentisse en lui l'écho des chocs émotifs subis par ses personnages, et qu'à travers eux, il soit, lui-même, durablement et profondément, ébranlé.

La succession de ces trois plans fixes dans la fluidité de la séquence présente enfin l'intérêt de retracer, en un saisissant résumé, le film 1 : Marion (plan 1) a volé une somme d'argent (plan 2) et s'est retrouvée sous l'emprise de l'imposante et inquiétante maison (plan 3) qui, telle une nocturne Némésis sanguinaire (cf. la connotation née de l'association des trois mots prononcés par Norman : (God/Mother/Blood), vient d'exercer sa terrible vengeance sur elle.

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La séquence commence après trois quarts d'heure de film et dure moins de cinq minutes, sachant que le montage réserve à peu près 45 secondes à l'enchaînement des plans durant la mise à mort de Marion Crane.

Dès l'entrée du personnage dans la salle de bains, le spectateur peut découvrir la cuvette d'un toilette (chose hautement triviale pour l'époque au cinéma et jusqu'alors restée quasiment inédite) dans lequel l'héroïne jette un papier déchiré avant d'actionner la chasse d'eau. Cette vue de la cuvette et de l'eau qui tourbillonne lance l'engrenage que le personnage de Marion Crane ne peut encore deviner et amène la première occurrence de la figure du cercle qui scandera la séquence, tel un leitmotiv. D'autres éléments s'inscriront donc dans cette dynamique : le pommeau de la douche, la vue du nombril de Marion Crane, le gros plan sur sa bouche ouverte, la bombe de l'écoulement d'eau et, au final, son oeil (iris et pupille fixe).

A proprement parlé, la scène de la douche possède elle-même pour bornes, de l'entrée de Marion sous la douche à sa mort, la marque de ce motif. Le premier plan qui nous certifie que la douche a été mise en marche est une contre-plongée sur l'eau qui quitte le pommeau, telle une pluie battante (Hitchcock utilise à ce moment une courte focale) et le dernier est un gros plan sur son oeil ouvert et inerte (avec un travelling optique arrière et un mouvement de rotation) à travers lequel on voit se refléter la bombe de la douche. La figure répétée du cercle se propage donc comme un écho dans cette scène qui substitue la mort de Marion Crane à celui d'un martyr.

L'habitacle de la cabine de douche compose lui-même un cercle qui enferme Marion Crane dans un catafalque (le rideau de la douche jouerait à cet égard le rôle d'un linceul) mais également le spectateur.

Cet espace est frappé par des lignes obliques : le jet de l'eau flagellant le corps de Marion qui se purifie de sa tentation à travers sa toilette (elle a décidé à ce moment de rendre l'argent dérobé à son bureau) et les coups de couteau lancés dans sa direction par la main meurtrière.

A travers les points de vue utilisés, le spectateur occupe tout d'abord la place du voyeur : la scène débute par un point de vision sur Marion Crane entrant sous la douche. Possédant une avance sur le personnage (le spectateur entraperçoit une ombre derrière le rideau, l'imminent danger étant souligné par un travelling optique avant), il devient tour à tour victime (point de vue de l'héroïne : peur et incompréhension devant sa possible mort après 45 minutes de film) et bourreau (point de vue du meurtrier ; désir inconscient du spectateur du meurtre en soi également présenté comme un viol) et bascule donc rapidement dans la paranoïa. A l'image de Norman Bates, le spectateur s'avère être double.

Même si le montage nous donne l'impression d'une scène tournée en temps réel, il n'en est rien, sept jours furent d'ailleurs nécessaires pour le tournage. La continuité est faite par le son (bruit de l'eau quittant le pommeau), deux plans successifs (Marion a encore les cheveux secs et au plan suivant ils sont trempés) nous suggèrent pourtant l'usage d'une légère ellipse ou faux raccord. Comme il fragmente le corps de Marion, Hitchcock découpe le temps, l'accélérant à sa guise. Toute la dramaturgie est de plus soutenue par la musique de Bernard Hermann qui intègre au plus haut sommet de la tension les cris, quasi musicaux, de Janet Leigh.

La scène s'avère être un véritable exercice de montage comme l'est par exemple celle de L'escalier d'Odessa dans Le Cuirassé Potemkine d'Eisenstein. Marion Crane n'est pas concrètement tuée (on ne voit jamais le couteau entrer dans son corps), c'est l'esprit du spectateur qui l'assassine. Après le glissement du corps de Marion qui agonise lentement (le spectateur doit en avoir pour son désir malsain ; notons une nouvelle fois l'oblique dessinée par le bras et la main de l'héroïne), l'instant de sa mort est symbolisé par la chute du rideau et son bruit caractéristique et guère éloigné d'une guillotine qui s'abat sur un condamné à mort.

Enfin, cette séquence est en grande partie sculptée et structurée par le jeu de la lumière. Le corps de Marion Crane est exhibé sous la douche comme il le serait dans une cage (voir le dessin des carrelages de la douche) ou un tribunal. Sa mauvaise conscience s'incarne à travers l'ombre qui la roue de coups de couteau, l'empêchant de quitter la douche et lui rappelant à chaque instant le vol qu'elle a commis.

Merveille de construction cinématographique, la scène de la douche se doit d'être considérée depuis la sortie du film comme un des Beaux-Arts.

(Source=http://lesiteducinephile.ifrance.com/autopsie/psycho.htm)

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