« Words, words, words. » Hamlet
« Au commencement était le Verbe. Pourquoi Papa ? »
En cette moitié de décennie des années 80, le divorce d'
Andrei Tarkovski d’avec sa patrie natale est entièrement consommé. De ce malaise du déracinement, il a tiré
Nostalghia. Il a déjà quitté l’Italie pour rejoindre la Suède. Si d’autres cinéastes slaves plus jet-setteurs (
Polanski, par exemple) ont bon an mal an su s’accommoder de la vie d’exil, il va de soi que cette expérience traumatise
Tarkovski et que ses derniers films (on serait tenté de parler de seconde manière) s’en ressentent fortement. Il collabore pour ce qui se sera son dernier film avec la Svenska-Filminstitutet, dans une production franco-suédoise (une certaine Claire Denis est créditée au générique). C’est donc sur les terres de
Bergman (qui n’aimait guère
Le Sacrifice) qu’il vient tourner… avec des collaborateurs réguliers du maître suédois. Erland Josephson, encore une fois, Allan Edwall (le père de
Fanny et Alexandre), Sven Nykvist, son chef opérateur attitré, le plus grand de tous dans son métier. De fait, si le film n’est pas à l’abri de plusieurs reproches, ce n’est pas sa splendeur visuelle de tous les instants qui saurait être remise en question.
Tarkovski sort son film à Cannes, où il est couronné d’un nouveau Grand Prix. La scission de son public se radicalise encore, entre ceux qui voient dans le film la preuve du gâtisme d’un mystique de plus en plus proche de la réaction et une frange catholique de la critique qui n’a plus assez de superlatifs et d’expressions béates pour le porter aux nues.
Le reproche qu'
Ingmar Bergman fait au
Sacrifice, n’est pas motivé que par la défense de son pré carré, il accuse
Andréi arkovski de ce que lui-même craignait tant dans son propre travail : l’enfermement dans un système. La question se pose ainsi :
Tarkovski a-t-il commencé, ici, à
faire du Tarkovski ? Le cloisonnement dans un système est le danger que court tout grand metteur en scène, le moment où, entièrement sûr de sa méthode, il la retourne en procédé, aboutissant à un résultat arrogant, dénué de l’inquiétude et du labeur qui marquaient la création des chefs-d’œuvre précédents, aboutissant à une œuvre forclose, qui a les apparats de la puissance mais est incapable, comme on le demande d’un grand film, de capter la vie.
Le Sacrifice est intéressant de ce point de vue car, encourant toujours ce risque, il en fait une question majeure que le film se pose à lui-même.
Tarkovski doute encore et il laissera après sa disparition trop rapide le soin à d’autres qui n'ont pas compris son refus du "cinéma poétique" de faire à sa place "du Tarkovski" (nous serons forts, nous ne citerons pas Carlos Reygadas…). Ce film testamentaire questionne violemment la validité de son œuvre, de son entreprise. Elle est marquée par une peur authentique de l’échec, de la vacuité de l’engagement. Elle révèle un homme torturé, qui peu après mourra du cancer qui le rongeait, à Neuilly-sur-Seine.
Dès la première scène, Alexander, le protagoniste, se demande ce qu’il adviendrait du monde si nous commencions à gérer nos vies de manière entièrement systématique, répétitive, disciplinée («
Le monde en serait probablement changé »). Cet écrivain isolé sur une île, ce vieillard qui arrose sans plus savoir pourquoi un arbre, face à un enfant, c’est encore une fois le double de
Tarkovski à ce moment présent de sa vie : isolé, vieillissant, las de son savoir humaniste. Il n’a pour vis-à-vis qu’un enfant mutique, une innocence qui n’a plus le don de la parole. Sa première confrontation, à Otto le Facteur, sorte de philosophe du dimanche, est un gentil échec. Alexander est un homme qui, comme
Tarkovski, en luttant contre le conformisme, a oublié un autre combat, celui contre son propre snobisme. Ce qu’on comprend être un grand homme (on l’invite pour des conférences sur l’esthétique à l’Université) rit sous cape de ce personnage maladroit (il chute à vélo suite à une farce du gamin), de ses propos sur l’Eternel Retour nietzschéen (et on sait quelle place de choix occupe l’Eternel Retour dans les obsessions tarkovskiennes). Nous apprendrons plus tard qu’Alexander fut comédien, qu’il renonça aux planches par sentiment d’inauthenticité, de honte de cette exhibition, ce que ne manque pas de lui reprocher sa femme, habituée aux mondanités et qui ne cache pas son besoin de reconnaissance sociale. Renoncer au théâtre, c’est sous une forme métaphorique renoncer à la représentation de soi, à un rôle, à la vie en société. Ce faisant, Alexander a renoncé au monde (auquel nous n’avons pas accès seul, mais dans une communauté de culture), il s’est insularisé. Il pérore, seul, dans une forêt (sur le cours désastreux du monde, l’échec du progrès, l’absence de haute conscience en l’homme), sans interlocuteur. Son monologue, qui laisse le spectateur dans un certain agacement, est interrompu par l’enfant, lui sautant au cou et qu’il blesse involontairement.
Les (longs) monologues philosophiques parsemant le film plongent le spectateur dans une sensation de malaise. On peut admirer le brio de
Tarkovski à les mettre en scène dans une langue (le suédois) qui n’est pas la sienne. On peut aussi soupçonner dans cette distance linguistique le fait que
Tarkovski ne fait plus siennes ces paroles. «
Words, words, words… », comme dit Alexander, citant le
Hamlet qu’il jouait. Le seul personnage innocent du film, l’enfant, est celui qui ne parle pas. Ce qui pointe dans
Le Sacrifice, c’est l’angoisse bien présente que ce que
Tarkovski n’a cessé de dire (sur la quête de sens, les fourvoiements de la modernité) ne soit que du radotage. L’humaniste est devenu misanthrope, celui qui cherche la beauté dans les toiles médiévales est incapable d’en mettre dans sa vie. Et entre la sympathique vacuité de Victor, son ami qui s’apprête à fonder une clinique (un matérialiste, donc, dans la logique du film) en Australie (pays se caractérisant par une absence revendiquée d’Histoire), et sa vie de reclus, le spectateur est bien en peine de décider qui vraiment se fourvoie.
Cette petite compagnie (Alexander, son épouse, sa fille, l’ami, qui est aussi ancien amant de la femme, l’enfant, dit «
Petit Garçon », Otto le Facteur, la bonne) est réunie pour l’anniversaire du patriarche. Nous découvrons en son épouse une quinquagénaire aux comportements de diva, une sorte de marâtre acariâtre incapable d’écoute ou d’une quelconque empathie (le portrait fait plus que friser la misogynie), en sa fille et en l’ami des bourgeois assez quelconques et en Otto, un idiot du village comme l’œuvre de
Tarkovski en est pleine, qui dans sa passion du paranormal révèle une sagesse insoupçonnée. Son travail de facteur ne lui sert qu’à financer des excursions servant à rencontrer des personnes qui ont été témoins de phénomènes inexplicables. Ainsi de cette femme, dont le fils mort à la guerre serait apparu sur une photo, le genre d’histoires étranges convoquant le mystère qui fascinait Tarkovski. C’est après avoir raconté cet épisode qu’il est pris d’un malaise et chute. La guerre commence alors, des avions survolent la maison. Nous ne verrons nulle trace de la lutte, tout au plus un commentaire télévisé sans que nous ne voyions ce qui est montré à l’écran. Cette guerre qui se déclare, on le comprend, n’a rien d’un commentaire sociopolitique ; elle sert, comme
La Honte de Bergman l’utilisait à l’époque du conflit vietnamien, à exacerber les tensions entre les personnages. La panique les prend, la mère est prise d’hystérie, ne contient plus sa rage alors que dehors il tonne.
Adelaide (Susan Fletwood), cette épouse haineuse, est celle par qui la guerre se déclare. Elle réagissait très vivement à l’histoire d’Otto, ne le laissant pas finir, l’assaillant de remarques au bord de la stupidité (en réponse par exemple au fait que la mère n’était pas tout de suite allée chercher ses photos après avoir appris le décès de son fils, qu’elle, y aurait couru immédiatement). Elle représente l’idée schématique que se fait
Tarkovski de l’individu moderne : frivole, égocentrique, obsédée par la dimension sociale des choses, incapable d’accepter ce qu’on ne peut pas expliquer. Elle est celle qui, la guerre faisant rage au dehors, voudra, par perversité, réveiller Petit Garçon qui dort, donnant ainsi lieu au premier sacrifice du film : la bonne qui s’interpose, et déclare être prête à subir elle-même un châtiment pour qu’on ne vole pas à un enfant son dernier moment d’innocence. Pas foncièrement mauvaise, l’épouse fondra en larmes devant cette manifestation d’altruisme, cette prise en compte de l’autre (c’est bien cela, le sacrifice que prône
Tarkovski), dont elle est incapable. Adelaïde est un être malade, car elle ne peut pas aimer les autres.
« J’en ai aimé un et j’ai marié l’autre » dit-elle à propos de Victor et d’Alexander. Elle refuse d’aimer car l’amour, explique-t-elle, implique toujours l’acceptation d’une position de vulnérabilité et que la faiblesse est intolérable à cette femme obsédée par l’emprise sociale. Cette observation est juste pour elle-même, mais elle est égoïste. Cette épouse a accompli un sacrifice aux yeux des autres (elle a quitté sa belle vie londonienne pour vivre en recluse sur une île suédoise), mais pour des raisons hétéronomes, une forme triviale d’opportunisme. Le sacrifice implique au contraire de placer le souci de soi après celui des siens. Pour
Tarkovski, il ne peut y avoir de salut face à la capacité d’autodestruction de l’homme et de la planète qu’indique sa dernière guerre, de maturité humaine que dans un monde peuplé d’êtres humains qui, face à la catastrophe, pensent à la vie de leurs proches avant la leur. (Il est certes hautement discutable que le film demande des comptes de ce sacrifice à la mère en particulier, et non à sa fille ou à son mari. Nos jugements nous jugent et ce personnage déplaisant de mère folle éclaire sous un jour peu avantageux les précédentes femmes à fort caractère de l’œuvre d’un cinéaste aux relations difficiles avec l’autre sexe.)
Cette guerre qui fait rage au dehors, c’est aussi pour
Tarkovski (nous sommes en 86, avant la chute du Mur) la crainte, encore présente pour tous alors, du cataclysme nucléaire. (Risque existant toujours, si l’on en croit l’avancée annuelle de l’horloge atomique). Face au chaos, la première impulsion d’Alexander est de se préparer à abattre l’enfant qui dort, à tuer, devant l’horreur du monde, la dernière innocence. Ce sacrifice (rappelant Abraham prêt à sacrifier son fils), il y renonce. Il apprend alors, de la bouche d’Otto, qu’un miracle est possible : il lui faut passer une nuit chez la deuxième de ses bonnes, Maria, qui est une sorcière «
mais dans le bon sens du terme. » S’il peut l’aimer, son vœu le plus cher se réalisera. Cette configuration rappelle la planète des vœux accomplis de
Solaris (qui virait au cauchemar, l’Humanité n’étant pas prête pour vouloir ce qui lui est bon) ou la chambre des désirs de
Stalker (qui interrogeait aussi notre capacité à assumer nos désirs les plus enfouis). Alexander doit éprouver sa propre capacité à désirer le bien. Se rendant à vélo chez la bonne en pleine nuit, il se confie à elle, révèle sans fard son amertume, sa déception face au monde (en l’image d’un jardin d’enfance magnifique qui lui était devenu horriblement indifférent), son désenchantement. Il l’émeut, puis l’effraie en lui révélant ses pulsions suicidaires, elle se dénude, prend le vieil homme comme un enfant. Ils lévitent, dans une image à la sensualité inattendue du besoin humain de se réconforter dans l’intimité face à la douleur de l’existence. Il y a chez
Tarkovski la conviction (présente aussi chez
Bergman) que la capacité à créer une collectivité juste, une société acceptable, passe par la possibilité de réaliser le bonheur dans un cadre conjugal, familial. Le rapport de l’homme à la femme devient un enjeu de première nécessité : si je ne peux rejoindre cette autre, quel espoir ai-je de rejoindre une communauté humaine abstraite ?
Le miracle advient, dans un calme paradoxal, une indifférence de ceux qui quelques heures avant craignaient encore pour leur vie. On prend le petit-déjeuner dans le jardin, dans une ambiance tchekhovienne. Petit Garçon a disparu, personne ne s’en incommode trop. Alexander lui, fuit la maison où il est rentré dès son réveil, ne laissant qu’une lettre dans laquelle il demande pardon d’avance pour ce qu’il va faire. On part sans hâte à sa recherche. La suite, le sacrifice final, justifie à lui seul ce film dont nous ne savons nous-mêmes pour le reste quoi penser exactement.
Le Sacrifice, quoiqu’impressionnant, ne nous envoûte pas comme les œuvres précédentes du réalisateur. La narration, bien que totalement linéaire, n’a pas la rigueur de ses précédents scripts. Sa lenteur nous apparaît, pour la première fois chez
Tarkovski, injustifiée par rapport à ce que disent les plans, ses ruptures chromatiques ne nous semblent pas tenir d’une nécessité telle que nous la sentions dans l’évidence des changements de ton du
Miroir ou de ses œuvres suivantes, ses inserts apocalyptiques dans des escaliers suédois sur une modernité en désarroi nous sortent de l’histoire plus qu’elles ne nous y ancrent, ses allusions picturales nous semblent pour la seule fois de sa carrière remplir un rôle élitiste. Lui qui a tant insisté sur l’autonomie du cinéma par rapport au théâtre et à la peinture verse ici dans le picturalisme et une gênante théâtralité. Nous suivons cet état de crise et d’isolement dans une certaine torpeur et sommes embarrassés de ne pas discerner si celle-ci nous fait dévier du film ou si elle en constitue au contraire le propos dans les deux premiers tiers. Toujours est-il qu’ils nous mènent quelque part, vers ce final, parmi les plus poignants qu’ait tournés
Tarkovski.
Alexander, vêtu d’une robe de chambre surmontée du Yin et du Yang (nous avons appris par ses proches qu’il est, comme
Tarkovski, un fervent asianophile), revient dans la maison vide, enclenche une musique sacrée asiatique sur son installation audio, remplit la pièce centrale des meubles de la maison, y met le feu, dans l’esprit d’un sage zen renonçant au confort, à la façon aussi d’un autel de l’Ancien Testament. Cela étant fait, il sort. S’ensuit un plan-séquence où ses proches reviennent tous contemplant le désastre, dans l’hystérie pour son épouse, l’exaltation pour Alexander qui se jette aux pieds de Maria et lui déclare tout son amour avant qu’une ambulance ne vienne chercher celui qu’on va placer dans un asile d’aliénés, laissant les autres face à la désagrégation de la bâtisse en flammes. Seule Maria s’éloigne, à bicyclette, libre comme ne le sont aucuns des autres personnages. Ce plan-séquence à l’exécution parfaite (du moins dans sa seconde version, la pellicule ayant cessé de filmer lors de la première mise à feu du bâtiment, ce qui a nécessité de le reconstruire pour tourner à nouveau) exprime le point de crise irrésoluble où se trouve
Tarkovski : son projet sublime le met au ban de la communauté des hommes, celui qui a retrouvé un cœur pur est écarté de la vie civile. En réalisant une utopie que l’on n’ose même pas rêver (celle d’une classe dominante renonçant d’elle-même à ses privilèges), il se fait paria, dans un sacrifice quasi-christique, mais qui a tout d’un échec. Le projet transcendant d'
Andrei Tarkovski s’accomplit dans une impasse sociale.
Tarkovski semble nous dire ici que non seulement il n’aura jamais parlé à sa classe d’accueil (la bourgeoisie "éclairée" européenne), mais que de plus il n’aura pas su s’allier à d’autres. Alexander n’aura été proche de réaliser un accord humain qu’avec Maria, fille du peuple, mais celle-ci retourne à sa vie et lui à une aliénation totale. D’un point de vue strictement individuel, son projet a échoué. Mais le regard de
Tarkovski dépasse toujours l’individu. Et c’est pourquoi il termine, non pas sur son double, mais sur son enfant, la génération future, qui parle soudain, nous plus pour affirmer comme dans les monologues du père mais pour interroger («
Au commencement était le Verbe. Pourquoi Papa ? »), alors que la présence non loin de Maria se fait amicale. La parole est redonnée au fils, la caméra monte de l’arbre qu’il vient d’arroser en prenant exemple sur Alexander (l’enracinement dans une tradition humaniste) jusqu'à son sommet qui nous révèle non pas un ciel mais une mer brillante, image de la liberté fondamentale de l’homme, appelant sans cesse à un dépassement de l’Humanité, un défi de transcendance pour la génération nouvelle (le XXIème siècle qui contemple le chaos du XXème par les films de
Tarkovski).
Tarkovski dédie par un carton le film à son fils laissé en Russie (que, selon son souhait, il reverra bientôt), «
avec espoir et confiance ». Cet arbre de la vie culturelle, l’artiste ne l’arrose pas pour soi (il n’en verra pas les fruits) mais pour des fils qui prendront la relève, avec la même aspiration à un accomplissement de la liberté humaine, dans la capacité à aimer l’autre.
« Je vois comme ma tâche particulière de stimuler réflexion sur ce qu’il y a d’éternel et de spécifiquement humain, qui vit dans l’âme de chacun, mais que l’homme ignore le plus souvent, bien qu’il ait là son destin entre les mains : il poursuit à la place des chimères. En fin de compte, pourtant, tout s’épure jusqu’à ce simple élément, le seul sur lequel l’homme puisse compter dans son existence : la capacité d’aimer. Cet élément peut se développer à l’intérieur de l’âme de chacun, jusqu’à devenir le principe directeur capable de donner un sens à sa vie. Mon devoir est de faire en sorte que celui qui voit mes films ressente le besoin d’aimer, et qu’il perçoive l’appel de la beauté. » Andréi Tarkovski (Le Temps Scellé, Andrei Tarkovski, 2004, Petite Bibliothèque des Cahiers).
DANS LES SALLES
DISTRIBUTEUR : TAMASA
DATE DE SORTIE : 27 JUIN 2018
