Duminică, 7 martie 2021
Sternberg / Dietrich - Imparateasa rosie
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L'HISTOIRe
Russie, 1744. Quand Sophie Frédérique se marie à Son Altesse Sérénissime Pierre III Fiodorovitch, grand-duc de Russie et neveu de l'impératrice, la jeune Prussienne se retrouve prisonnière d'une union sans amour. Ambitieuse et séductrice, elle se lasse vite du manque de panache de son mari, d'autant que le comte Alexeï puis le capitaine Orlov tombent sous son charme. Mais lorsqu'un enfant naît, les complots qui se trament en coulisses vont éclater au grand jour.
ANALYSE ET CRITIQUE
L’Impératrice rouge est la sixième et avant-dernière collaboration du mythique duo Marlene Dietrich / Josef Von Sternberg. Les précédents films s’articulaient à la fois sur une dimension dépaysante où une contrée, un contexte historique et/ou dramatique servait d’écrin à une Marlene Dietrich endossant une pure présence romanesque tour à tour maîtresse ou jouet du destin. Cette facette en partie vulnérable de Dietrich s’estompe dans L’Impératrice rouge où Sternberg vise à en faire une pure figure mythologique. Il y a cependant au départ un contraste entre le mythe de Catherine II et l’incarnation de Dietrich à l’écran, tout comme il y en a un entre la grandeur associée à la cour impériale russe et l’image qui nous en est donnée. Depuis l’enfance, Sophie Frédérique (incarnée enfant par Maria Riva, la fille de Marlene Dietrich) est nourrie du doux rêve d’être l’impératrice de Russie par sa mère, ce qui façonne pour la fillette un présent contraignant et un futur rêveur. Parallèlement les domestiques lui narrent pourtant l’historique sanglant de la noblesse russe, l’occasion pour Von Sternberg de déployer un livre d’images totalement décadent où défilent massacres et tortures sadiques sur de jeunes femmes dénudées.
On se souvient alors que L’Impératrice rouge fut un des derniers films sortis avant l’application stricte du Code Hays en cette année 1934. Ce fossé entre le fantasme et le réel a également cours lorsque la beauté sauvage et la présence virile du messager, le Comte Alexei (John Lodge), donnent un aperçu de la cour séduisant qui trouble la jeune femme, d’autant plus avec la description mensongère et avantageuse qui lui est faite de son futur époux Pierre III (Sam Jaffe). L’envers monstrueux nous apparaît ainsi avec la laideur et les attitudes dégénérées de Pierre III. Catherine pense alors reporter ses élans romantiques sur le Comte Alexei mais celui-ci n’est qu’un pion dépravé de plus, amant secret de la tyrannique et vieillissante impératrice Elisabeth (Louise Dresser). Josef Von Sternberg articule bien sûr formellement cette bascule. L’atmosphère claustrophobe de la cour se ressent par l’imagerie expressionniste et dans un premier temps oppressante pour Catherine, où le gigantisme rime constamment avec la monstruosité tel ce mouvement de caméra révélant le trône de l’impératrice Elisabeth. Les portes immenses arborent une iconographie inquiétante, les sculptures de créatures monstrueuses ornent le palais, tout cela reflétant finalement la dépravation de la cour.
La facette mythologique de Catherine II passe uniquement par les intertitres grandiloquents durant la première partie. Elle existe à l’écran au fur et à mesure de l’assurance prise par notre héroïne, qui passe de femme-enfant soumise à séductrice vénéneuse. Le contraste est d’ailleurs assez grand si l’on compare L’Impératrice rouge à Catherine de Russie de Paul Czinner (et produit par Alexander Korda) sorti la même année. Korda joue la carte morale et romanesque : Catherine II (jouée par Elisabeth Bergner) accède au trône par sa pureté morale, sa conscience du destin russe et son empathie pour le peuple. Ce peuple est quasiment absent chez Von Sternberg qui développe, lui, un pur destin individuel voire individualiste où la quête du pouvoir passe par la séduction, l’émancipation devant tout d’abord être sexuelle. C’est donc en ayant perdu ses ultimes illusions romantiques que Catherine fait de sa beauté non plus un objet d’oppression, mais une arme de conquête. La bascule se fait ainsi lors de la saisissante scène de séduction d’un garde militaire qui ignore son statut, le jeu de Dietrich et la mise en scène de Von Sternberg montre ainsi la mue se faire de la proie au chasseur.
Au centre de l’image et objet de tous les regards dans des tenues de plus en plus sophistiquées, c’est désormais du haut de cette nouvelle assurance qu’elle toise ses interlocuteurs. Le ton et la construction du film évitent tout modèle de narration classique. Pas de tension dramatique ou de suspense quant à l’ascension de Catherine, mais simplement une attente dans l’approche de Von Sternberg. Les événements de sa victoire s’articulent dans les seules dix dernières minutes, multipliant les visions grandiloquentes en fondus enchaînés dans lesquelles Marlene Dietrich incarne le pouvoir ET la séduction dans cet uniforme qui lui sied si bien. Ce mélange de faste et de profonde noirceur déplaira pourtant fortement au public américain qui boudera le film. Celui-ci est désormais considéré comme un classique et pour beaucoup comme le sommet de l’association entre Dietrich et Von Sternberg.
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L'Impératrice rouge
Réalisation: Josef von Sternberg
Scénario: Manuel Komroff
Acteurs principaux: Marlène Dietrich,John Lodge
Sociétés de production Paramount Pictures
Pays d’origine Drapeau des États-Unis États-Unis
Genre Drame historique
Durée 104 minutes
Sortie 1934
L'Impératrice rouge (The Scarlet Empress) est un film américain réalisé par Josef von Sternberg, sorti en 1934. Le film est le sixième du couple Marlene Dietrich - Josef von Sternberg, après L'Ange bleu et Cœurs brûlés en 1930, Agent X 27 (1931), Shanghaï Express (1932) et Blonde Vénus (1933).
Synopsis
En 1744, en Russie, la princesse allemande Sophia Frederica doit épouser le grand-duc Pierre III de Russie, neveu de l'impératrice Élisabeth Ire. Frustrée par le manque d'envergure de son mari, elle séduit le comte Alexei, puis le capitaine Orlov. À la mort de l'impératrice, elle fait assassiner son époux, et devient ainsi Catherine II, impératrice de toutes les Russies.
Commentaire
Le film, sorti en pleine dépression aux États-Unis, connut un échec commercial et critique, sans doute à cause de sa dureté et de son côté noir, en totale opposition avec le faste des décors et des costumes.[réf. nécessaire] Il a depuis été classé au rang des chefs-d'œuvre du cinéma.
Fiche technique
Titre : L'Impératrice rouge
Titre original : The Scarlet Empress
Réalisation : Josef von Sternberg
Scénario : Manuel Komroff, d'après le journal de Catherine II
Photographie : Bert Glennon
Montage : Sam Winston, Josef von Sternberg (non crédités)
Direction artistique : Hans Dreier (non crédité)
Costumes : Travis Banton (non crédité)
Musique (arrangements) : W. Franke Harling, John Leipold, Bernhard Kaun (non crédité), Oscar Potoker (en) (non crédité) et Milan Roder (non crédité)
Effets visuels : Gordon Jennings (non crédité)
Production : Josef von Sternberg (non crédité)
Société de production : Paramount Pictures
Pays d'origine : Drapeau des États-Unis États-Unis
Format : Noir et blanc - 1,37:1 - 35mm - Son : Mono (Western Electric Noiseless Recording)
Genre : Drame historique
Durée : 104 minutes
Dates de sortie : Royaume-Uni, 9 mai 1934 (première à Londres) ; France, 31 août 1934 ; États-Unis, 15 septembre 1934
Distribution
Marlene Dietrich : Catherine II
John Lodge : le comte Alexeï
Sam Jaffe : le grand-duc Pierre
Louise Dresser : l'impératrice Élisabeth Petrovna
C. Aubrey Smith : prince August
Gavin Gordon : capitaine Orlov
Olive Tell : princesse Joanna Elisabeth
Erville Alderson : chancelier Alexey Bestuzhev-Ryumin
Hans Heinrich von Twardowski : Ivan Shuvalov
Maria Riva : Catherine (enfant)
Ruthelma Stevens : comtesse Elizabeth Alexeievna
Davison Clark : archimandrite Simeon Todorsky
Philip Sleeman : comte Jean Armand de Lestocq
Marie Wells : Marie Tshoglokof
Gerald Fielding : lieutenant Dimitri
Acteurs non crédités
John Davidson : marquis de la Chetardie
George Davis : le bouffon
Jane Darwell : Miss Cardell
Harry Woods : le premier docteur
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Critiques
À la sortie du film
À sa sortie, L'Impératrice rouge recueillit des critiques désastreuses.
Homer Dickens écrit en 1974 que les critiques, à sa sortie, « qualifièrent le film de spectacle délirant, d'hallucination, de sophistication outrancière. » Thierry de Navacelle rajoute en 1982 que les critiques « taxent le film de mauvais goût, de folie, de prétention et de ridicule. »
Pour le Time Magazine, le film est une « pesante hyperbole ; le réalisateur Josef von Sternberg a réussi l'exploit invraisemblable d'ensevelir Marlène Dietrich sous un monceau de gargouilles en plâtre de Paris et de Cosaques au galop (...) La pire séquence est celle où, montant un cheval blanc, Marlène Dietrich escalade les degrés conduisant au palais. »
Le critique du New York Herald Tribune juge le film « plat, maniéré et ostentatoire. » 2
Depuis
Avec le temps, nombre de critiques ont modifié leur point de vue sur ce film, comme l'écrit Dietrich dans ses mémoires à la fin des années 1970 : « L'Impératrice rouge est aujourd'hui un classique. En 1934, il n'obtint pas le succès escompté. Nous savons tous maintenant que ce film était très en avance sur son temps. C'est sans doute pourquoi il est projeté dans les cinémathèques et les cinémas d'art et d'essai, mais aussi que des millions de spectateurs de par le monde, dans des salles de première exclusivité, continuent à le voir. Les jeunes générations adorent l'Impératrice rouge. Des adolescents m'écrivent, me parlent des costumes...surtout de mes bottes - et, par-dessus le marché, elles étaient blanches !- , du côté spectaculaire de l'œuvre, qu'ils semblent avoir parfaitement compris... beaucoup mieux que le public d'alors. Ils sont aussi fascinés par la direction artistique qu'assumait, naturellement, von Sternberg. »3
Vincent Pinel : « Sternberg réécrit l'histoire pour la plus grande gloire de Marlene. (...) Ce très fascinant délire baroque n'est pas dédié au souvenir de Catherine II mais célèbre surtout le mythe de Marlene. Dans ce domaine, c'est la plus grande réussite de Sternberg. »4
Jacques Siclier : « Marlene triomphante, Catherine de Russie portée par l'apothéose d'un mythe ; la réalité de l'imaginaire. »
Jean Tulard : « Un délire baroque, un chef-d’œuvre plastique : immensité des décors, beauté des images (le visage de Catherine lors de la cérémonie du mariage), constantes inventions du scénario qui donnent à Sam Jaffe (...) l'occasion d'une composition éblouissante. (...) Probablement le meilleur film du couple Sternberg-Dietrich, mais qui fut un gros échec financier pour la Paramount. »6
Thierry de Navacelle : « C'est un film extravagant et magnifique, animé d'un souffle puissant, dû à une sorte de libération de Sternberg dans le mouvement. (...) Ici, grâce à la caméra, au montage et à ses fameuses surimpressions, Sternberg nous transporte en quelques secondes au cœur même de la Russie, avec tout ce que cela comporte d'excessif et de démesuré. Le directeur artistique Hans Dreier accompli des prodiges pour reconstituer tout le fantastique de ce palais sans doute totalement imaginaire. On aborde là un spectacle où la richesse de l'image et des décors, et la maîtrise de la mise en scène ont un peu trop tendance à écraser les acteurs. »7
Autour du film
Ce film peut être considéré comme la réponse de la Paramount à la MGM, qui vient de sortir un film historique avec la prétendue « rivale » de Marlène, Greta Garbo, intitulé La Reine Christine (1933).
Catherine de Russie est, comme Marlene Dietrich, d'origine Allemande, ce qui incita encore plus la star à l'interpréter.
C'est la propre fille de Marlene Dietrich, Maria Riva, qui joue le rôle de Catherine enfant ; c'est le premier film de Sam Jaffe, qui tournera par la suite dans Quand la ville dort et Ben-Hur.
Maria raconte que la scène où sa mère doit tirer la corde faisant sonner la cloche annonçant sa prise de pouvoir a été tournée une cinquantaine de fois, la corde lacérant jusqu'au sang les cuisses de l'actrice1.
Le film est la sixième et avant-dernière collaboration entre le réalisateur et l'actrice qu'il a révélée.
Les tensions / réconciliations furent nombreuses au cours du tournage, entre le pygmalion et sa muse. Pour exemple, lors du tournage de la dernière scène (plan final de la Grande Catherine), « Dietrich et von Sternberg arrivèrent furieux sur le plateau et se houspillèrent mutuellement. (...) Von Sternberg était un « tyran », un « Hitler juif », un « sale petit Américain », un « monstre sadique » ! : telle était la version de Dietrich. Quant à elle, elle « était incapable de faire quoi que ce soit correctement », « les scènes les plus simples étaient au-dessus de ses moyens », et elle « hurlait dès que quelque chose ne lui convenait pas ! » : telle était la version de von Sternberg. » (W.fr.)
https://www.telerama.fr/cinema/les-artifices-authentiques-de-josef-von-sternberg-6847703.php
Les artifices authentiques de Josef von Sternberg
Pierre Murat
Publié le 27/03/21
Atypique, pas vraiment sympathique, Joseph von Sternberg reste un cinéaste inclassable. Et aussi celui qui a découvert Marlene Dietrich, avec qui il a tourné ses opus les plus fascinants. Analyse en quatre films d’un grand exubérant.
« Il y a des œuvres qui vous donnent à penser, à discuter, à méditer, celles qui vous plaisent, vous impressionnent ou vous révoltent, et celles, plus rares, qui ne font rien de tout cela, mais, plus simplement, plus brutalement aussi, vous éblouissent. » Ainsi s’ouvre le livre que Mathieu Macheret vient de consacrer à Josef von Sternberg (1894-1969), avec, comme sous-titre, ces trois mots qui définissent parfaitement ce cinéaste à la fois célèbre et méconnu : « les jungles hallucinées »…
Sternberg : un cinéaste que même ses fans hésitent à vanter, parfois, tant il est outrancier, mégalo, hautain. Hors sol, comme on dit de nos jours. Hors temps. Hors modes. Hors normes. Hors tout… Hors réalisme, surtout : pourquoi peindre le monde tel qu’il est, puisque tout y est faux, que les hommes et les femmes y rusent, s’y trompent et s’y bernent ? Depuis la naissance du cinéma, ceux qui saisissent les faits (les frères Lumière) s’opposent à ceux qui, comme Georges Méliès, les recréent. Sternberg en est certain : c’est en poursuivant l’artifice, en s’y vautrant, au besoin, que l’artiste aura une (toute petite) chance d’atteindre une (minuscule) parcelle de vérité. Ce à quoi il s’emploiera toute sa vie, à ses risques et périls. Le plus souvent incompris, rejeté, détesté. Ravi et malheureux de l’être.
Drôle de type que ce fils de petit-bourgeois autrichien, complexé au point de s’inventer un titre de noblesse (un « von » totalement usurpé) et de se livrer à diverses excentricités (notamment vestimentaires) sur des plateaux où il se comporte en tyranneau. Un frustré totalement obsédé par les corps (qu’il exaltera, sublimera dans tous ses films), mais entretenant avec sa créature, Marlene Dietrich, qu’il révèle et qui le quitte, excédée, d’étonnants rapports sado-masochistes. Il se peint, d’ailleurs, dans le personnage qu’interprète Adolphe Menjou dans Morocco (Cœurs brûlés) : un observateur, conscient du désir éprouvé par celle qu’il aime pour un autre (Gary Cooper), plus jeune et plus beau que lui. « Menjou se retrouve seul, humilié face à ses invités, note Mathieu Macheret, et la raison voudrait qu’il se fâche, qu’il se révolte, mais rien n’y fait, il aime trop sa chanteuse et fera tout, jusqu’à se nier lui-même, jusqu’à ramper comme une larve, pour qu’elle puisse aller vivre sa passion. »
De cette œuvre luxuriante et mutilée – pas mal de films ont été perdus ou détruits –, sans vrais héritiers (si, un : Nicolas Winding Refn réussit un vrai cauchemar sternbergien avec Only God Forgives, où Ryan Gosling joue le fils maso de Kristin Scott Thomas, maman castratrice), on a choisi quatre moments. Trois avec Marlene. Et un sans…
Marlene et l’amour : “Morocco” (1930)
Marlene Dietrich et Gary Cooper dans Cœurs brûlés (Morocco), de Joseph von Sternberg (1930).
Paramount
Il est dans la chambre de la chanteuse, ce légionnaire viril, mais, soudain, presque féminin : alangui sur un divan, une fleur à l’oreille et le corps offert, comme en attente… « Vous avez, de toute évidence, une basse opinion des femmes », murmure-t-elle. « C’est leur faute, pas la mienne », réplique-t-il… Entre cet homme et cette femme, le désir et des silences, que le cinéaste filme comme un duel inutile : l’héroïne se sait perdue, elle sent qu’il la perdra. Elle le congédie, alors, en lui faisant – mais il s’en moque - un aveu presque racinien : « Vous feriez mieux de partir, maintenant : je commence à bien vous aimer… »
Marlene et la mort : “Agent X27” (1931)
Victor McLaglen et Marlene Dietrich dans Agent X27, de Josef von Sternberg (1931).
Paramount
Marlene va être fusillée pour espionnage. Elle s’en fiche, indifférente devant la mort comme elle l’a été devant sa vie. Seule l’apparence importe. Alors elle demande un miroir au soldat venu la chercher dans sa cellule et rajuste sa voilette dans le sabre qu’il lui tend. Puis elle essuie les larmes de ce garçon trop sensible et, alors qu’il refuse de commander le peloton d’exécution, vérifie, une dernière fois, l’ordre de sa tenue. Elle fixe ceux qui vont l’abattre, elle leur sourit. Et elle attend…
Marlene et la lumière : “L’Impératrice rouge” (1934)
Sans Marlene, l’enfer : “The Shanghai Gesture” (1941)
Gene Tierney et Ona Munson dans Shangai Gesture, de Josef von Sternberg (1941).
United Artists
Dans un Shanghaï d’opéra à la Puccini, le casino de Mother Gin Sling (Ona Munson) ressemble à un lieu de damnation. Une suite de cercles sans fin où des êtres à peine humains s’agitent frénétiquement autour de leur vice – circulaire, lui aussi, et impitoyable : la roulette… Chef-d’œuvre délirant. Sadique. Et tragique : « Émerge, au cœur des ténèbres, écrit Mathieu Macheret, la plus limpide des parentés : celle que se découvrent un père, une mère, une fille qui s’étaient ignorés jusqu’alors dans la trépidante rotation des masques, des costumes et des identités. » On aboutit à un meurtre. Presque un rituel, en fait, que l’on accomplit lorsque plus rien ne vaut la peine d’être sauvé.
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