RASHŌMON, D'AKIRA KUROSAWA

Publié le 24 Mai 2016 par Nébal

Catégories : #Nébal regarde des bons films

Réalisateur : Akira Kurosawa

Année : 1950

Pays : Japon

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Durée : 88 min.

Acteurs principaux : Toshirō Mifune, Machiko Kyō, Masayuki Mori, Takashi Shimura…

Rashōmon est à n’en pas douter un des plus célèbres films d’Akira Kurosawa. C’est aussi, au-delà, un film d’une importance historique considérable : sélectionné à la Mostra de Venise (semble-t-il sans que Kurosawa lui-même soit vraiment au courant ?), il y remporte le Lion d’Or, et l’enthousiasme de la critique occidentale lui vaut alors de connaître un beau succès en Europe et en Amérique, une première pour un film japonais – le cinéma de l’archipel avait déjà une belle et solide tradition (faudra peut-être que je relise, un de ces jours, le très bel ouvrage Le Cinéma japonais de Tadao Sato, en deux tomes, mes souvenirs étant bien lointains), mais qui n’avait jamais vraiment pu s’exporter (il y avait bien eu quelques exceptions, mais incomparables). Rashōmon attire quant à lui les foules, révélant au public occidental les noms d’Akira Kurosawa et de son acteur emblématique pour une quinzaine d’années encore, Toshirō Mifune. Mais cela va en fait bien plus loin : le cinéma japonais dans son ensemble bénéficie en effet du succès inattendu de Rashōmon, notamment via des réalisateurs déjà célébrés au Japon mais inconnus ailleurs tels que Kenji Mizoguchi ou Yasujirō Ozu, ou encore Teinosuke Kinugasa, qui remportent à leur tour de grands succès en Occident, où ils sont eux aussi bardés de récompenses…

Il ne faudrait pas, pour autant, traiter de Rashōmon au seul critère de cette exportation, qui n’est pas le fait du hasard ; c’est bien un film tout particulièrement brillant, usant avec habileté d’un procédé étonnant, au regard du cinéma occidental sans doute, mais aussi du cinéma japonais. Rashōmon est bien un jidai-geki (film historique costumé dans le Japon médiéval), mais, déjà dans cette dimension, il affirme sa singularité, en se situant à la période Heian (vers le Xe siècle), guère voire jamais traitée alors dans le genre, et qui obéit à des codes culturels subtilement différents de ce que l’on mettait en scène jusqu’alors. Petit budget, par ailleurs, largement tourné en extérieurs dans une superbe forêt, il insère dans la tradition japonaise des éléments relativement occidentaux (peut-être cela a-t-il joué dans son succès international, d’ailleurs), empruntés pour partie au cinéma expressionniste allemand – on l’a dit, du moins –, ou témoignant d’un bouillonnement critique et artistique, qui avait pu susciter le néoréalisme italien, et susciterait bientôt la Nouvelle Vague française ; les préoccupations stylistiques et thématiques d’Akira Kurosawa auraient donc une certaine parenté avec ces mouvements (éventuellement contradictoires, pourtant ?), et témoigneraient peut-être d’une évolution parallèle. Tout cela est cependant sans doute à débattre… Mais d’autres aspects sont plus flagrants : ainsi dans la bande originale de Fumio Hayasaka qui, à la demande expresse de Kurosawa, consiste en variations ne manquant pas d’évoquer le Boléro de Ravel – le caractère faussement répétitif et en fait subtilement différent, au travers de reprises cycliques, de cette partition s’accorde en effet au mieux tant au scénario qu’à sa mise en images.

Il est bien temps, d’ailleurs, de parler de ce scénario… Rashōmon est une adaptation de deux nouvelles du grand écrivain japonais Ryūnosuke Akutagawa – que l’on trouve en principe associées dans ses éditions françaises, et notamment Rashōmon et autres contes. Bizarrement, pourtant, la nouvelle intitulée « Rashōmon » n’est pas la plus importante des deux – et, à certains égards, au-delà du titre et de la situation finale, on peut douter du fait que Kurosawa en ait ici réalisé véritablement une adaptation : n’en reste guère que le cadre (la porte de Rashō en ruines, à la lisière de Kyoto), où trois individus (un bucheron, un moine bouddhiste et un rustre que l’on suppose brigand) s’abritent d’une pluie torrentielle. La nouvelle d’Akutagawa, très sombre, se centre pour l’essentiel sur un dilemme moral, considérablement adapté ici (même s’il en reste quelque chose, encore qu’avec une conclusion toute différente, Kurosawa tenant à achever son film sur une note positive, « humaniste »). L’essentiel, cependant, porte donc sur les récits faits par le bucheron et le moine, rapportant ce qu’ils ont vu au tribunal, où ils ont tous deux témoigné à l’instant, dans une sordide affaire de viol et de meurtre – une affaire qui va cependant bien au-delà du seul fait-divers graveleux, et qui laisse les deux hommes profondément perplexes…

Et c’est ainsi que l’on arrive au cœur du film, qui s’inspire donc avant tout de la nouvelle « Dans le fourré », dans laquelle Akutagawa raconte une même histoire selon plusieurs points de vue différents et incompatibles : à chaque fois, le récit bifurque, au point de ne plus avoir grand-chose de commun avec ce qui a été raconté précédemment – et cela vaut aussi pour le témoignage ultime… qui est celui du mort lui-même, via une sorcière ! La nouvelle invite ainsi à une réflexion complexe et fortement déstabilisante sur la notion de réalité et le rôle des perceptions, mais aussi, plus largement, de la subjectivité de tout témoignage, pouvant être influée, consciemment ou non, par des considérants culturels difficiles parfois à appréhender. Le scepticisme domine dans ce fameux texte, d’un brio narratif tout à fait remarquable, et d’un effet très déconcertant sur le lecteur, amené en permanence à remettre en cause ce qu’il lit – ce qui confère sans doute au récit un caractère « post-moderne », je suppose, interrogeant l’effet de réel et le rôle des perceptions dans la lecture d’un texte, pouvant avoir des significations totalement différentes d’un moment à l’autre et d’un lecteur à l’autre.

Akira Kurosawa, à qui on avait soumis un scénario sur cette base, y voyait à bon droit un puissant outil cinématographique – l’art qui lui est propre étant sans doute soumis aux mêmes difficultés que la littérature à cet égard, mais offrant en outre des opportunités bien différentes dans le traitement. L’idée d’emprunter le cadre de « Rashōmon » pour mettre en scène ceux qui racontent l’histoire de « Dans le fourré », et rapportent ainsi leur propre témoignage, mais aussi les témoignages qu’ils ont entendus, en rajoute d’emblée dans la profondeur narrative, et de manière particulièrement bien vue.

On a tout d’abord une succession de témoignages assez brefs – encore que celui du bucheron, rapportant comment il a trouvé le cadavre, passe par une assez longue scène dénuée de paroles, où le dispositif musical autour du Boléro se met en place, tout d’abord de manière extrêmement minimaliste comme de juste, la partition commençant à faire intervenir la mélodie à mesure que le bucheron, intrigué, trouve un chapeau de femme, puis un bonnet de samouraï, enfin le cadavre. La caméra d’Akira Kurosawa, toujours virtuose, joue des contrastes dans le cadre de la forêt, et est toujours ou presque en mouvement, accompagnant la marche du bucheron sous tous les angles, l’homme se fondant régulièrement dans les branches et les feuilles, d’abord selon le rythme relativement lent de sa marche, puis, une fois qu’il a trouvé le cadavre, au rythme de sa fuite paniquée – qui le rend presque indiscernable dans ce cadre complexe… Les témoignages du moine, puis du policier qui a capturé un brigand, sont autrement plus brefs, et usent d’un dispositif qui sera systématiquement repris ensuite, alternant flashbacks au cœur du propos et dépositions statiques, face caméra, devant le spectateur fait juge – seuls les témoins en train de déposer parlent (même si l’on aperçoit, au fond, les témoins précédents, immobiles et silencieux) ; ils répètent cependant parfois les questions du juge, mais on n’entend jamais ce dernier, ce qui renforce l’identification, et constitue d’emblée une mise en abyme du propos.

Puis se succèdent les trois témoignages essentiels. Le premier est celui du brigand, Tajōmaru – incarné par Toshirō Mifune, qui jouera souvent pour Kurosawa le rôle de semblables canailles, et dont le cabotinage hystérique est déjà délicieux. Tajōmaru commence par contester le rapport fait au juge par le policier qui l’a arrêté – mais par pour l’essentiel : en fait, il se reconnaît très vite coupable du meurtre, et dit savoir qu’il sera condamné à mort ; ce qu’il n’admet pas, c’est que le policier prétende que le brigand a été désarçonné de son cheval… Indice, sans doute, des difficultés qui vont suivre. Car Tajōmaru admet bien le viol et le meurtre : dans le récit qu’il fait au juge-spectateur, il ne dissimule en rien sa culpabilité, et même, à certains égards, la revendique.

Et c’est là, sans doute, au-delà du seul fait que les divers témoignages ne concordent pas, que réside toute la difficulté du récit global, qui plonge les trois hommes assis sous la porte de Rashō dans la plus profonde perplexité. Devant une cour de justice, après tout, on s’attend bien à ce que les coupables, et d’autres aussi peut-être, mentent… Rien d’exceptionnel à cela. Le problème, ici, est que les trois témoignages successifs, du brigand, de la femme, puis, enfin, de son époux par-delà la mort, soient à leur manière des aveux, revendiquant chacun la commission du meurtre !

Tajōmaru, en effet, raconte qu’il ne comptait pas, à la base, tuer l’homme – « seulement » violer la femme… ce qu’il fait bel et bien sous les yeux de son époux ligoté par ses soins. Mais, après coup, la femme lui dit qu’elle ne saurait vivre alors que deux hommes ont connaissance de sa « honte ». Le brigand, qui affiche un certain sens de l’honneur, aurait alors libéré l’époux, avec lequel il aurait eu un duel au sabre furieux (par ailleurs très dynamique, mais d’une manière guère « esthétisée » au sens où on l’entend d’habitude – l’idée est plutôt de faire ressortir la sauvagerie de l’affrontement, sans lui ôter pour autant sa dimension épique), le brigand remportant en définitive la partie au vingt-troisième assaut… Mais le juge (que l’on n’entend pas, on n’a conscience de ceci qu’au travers du témoignage de Tajōmaru tel qu’il est rapporté par le bucheron) soulève une question témoignant d’une possible invraisemblance : qu’en est-il de la précieuse dague de la femme ? Le brigand dit qu’elle avait certes de la valeur… mais qu’il l’a « oubliée », et que ce serait là sa plus grande erreur en cette affaire.

Suit le témoignage de la femme (Machiko Kyō – également connue, un peu plus tard, pour son rôle dans Les Contes de la lune vague après la pluie, de Kenji Mizoguchi ; les deux films insistent sur sa beauté sans pareille, mais on avouera que les critères en la matière sont sans doute bien différents pour un spectateur occidental…). Or celle-ci, au fil d’une déposition éplorée, effondrée dans son luxueux kimono, raconte une histoire bien différente de celle du brigand – à partir, du moins, du viol, le point de divergence essentiel intervient toujours après. À l’en croire, le brigand avait immédiatement quitté les lieux, abandonnant le couple sans un autre regard en arrière. Après quoi la femme, cherchant du réconfort auprès de son époux, n’a obtenu de sa part qu’un mépris glacé (et silencieux – sauf erreur, le samouraï ne dit pas le moindre mot à cette occasion ; par contre, c’est sans doute le moment du film où la parenté de la bande originale avec le Boléro de Ravel est la plus flagrante, pour un effet optimal) ; ne pouvant supporter ce rappel impitoyable de sa « honte », elle en serait venue à tuer elle-même son époux de sa dague… Après quoi elle aurait tenté de se suicider, sans y parvenir.

Vient alors le témoignage du mort lui-même (Masayuki Mori), passant par le truchement d’une sorcière à la voix impossible – évoquant un murmure étouffé et androgyne –, lancée dans une danse obscène et macabre : l’effet tant visuel que sonore est splendide et ô combien inquiétant… Le défunt (et les morts ne peuvent pas mentir, c’est notoire – sinon, qu’en serait-il de ce monde si odieusement pervers ?) rapporte que Tajōmaru, après avoir violé la femme, lui a demandé, fou amoureux, de l’accompagner – il ferait n’importe quoi pour elle… Mais la femme, réceptive – au grand dam de son époux –, demande au brigand de tuer ce dernier. Toujours en raison de sa « honte »… Mais le brigand est choqué par cette exigence, et offre au samouraï de tuer lui-même l’épouse infidèle s’il le souhaite. Mais celle-ci prend la fuite, et Tajōmaru ne parvient pas à la rattraper. Il revient auprès de l’époux trahi et le libère, avant de s’en aller à son tour. Le samouraï, rongé par le chagrin devant cette ultime déconvenue, se suicide alors à l’aide de la dague abandonnée par son épouse… dague qu’on ne retrouvera cependant pas sur son cadavre.

L’histoire ne s’arrête cependant pas là – sous la porte de Rashō, le bucheron (Takashi Shimura), extrêmement décontenancé par cette affaire depuis sa première apparition à l’écran, craque et affirme enfin à ses comparses de circonstance que les trois ont menti ! Car il a en fait vu ce qui s’est passé – il n’a pas seulement trouvé le cadavre, ainsi qu’il le racontait, désireux de « ne pas avoir d’ennuis »… Et nous avons donc ici un homme qui prétend raconter enfin la vérité, mais que l’on sait avoir menti lors de son témoignage devant la cour ! Il reprend l’image d’un Tajōmaru fou amoureux après le viol ; mais, à l’en croire, la femme ne s’est pas montrée réceptive – loin de là, elle lui a échappé pour libérer son mari… mais celui-ci s’avère un couard, refusant le combat avec le brigand prêt à fondre sur lui, au motif qu’il n’a que mépris pour cette « catin », et n’entend pas risquer sa vie pour elle. Celle-ci explose alors d’une rage mêlée de dépit, exposant combien les deux hommes sont des pleutres et des minables… La honte, ressentie cette fois par les deux hommes, les amène bel et bien à se battre (ce qui terrifie la femme, quoi qu’elle ait pu en dire), mais le duel n’a alors rien à voir avec la joute épique décrite par Tajōmaru lors de sa déposition : le brigand et son « rival » combattent malgré eux, et la peur au ventre, qui déforme leurs traits en un hideux rictus… Si leur duel est chorégraphié, il a cependant quelque chose d’une pantomime bien éloignée des canons héroïques – les hommes se tournent autour sans savoir comment frapper, battant en retraite au moindre geste un peu plus prononcé de l’adversaire, et ils en viennent même tous deux, chacun son tour, à perdre leur sabre – n’ayant plus alors d’autre recours qu’une fuite éperdue contre l’ennemi tentant de saisir sa chance : ils reculent, courent, trébuchent régulièrement, se trainent au sol, tandis que leur respiration devient de plus en plus frénétique, la peur suintant de tout leur corps… Le brigand l’emporte enfin, mais son prétendu « vingt-troisième assaut » n’a rien de la botte d’un habile escrimeur : il ne soumet le samouraï que par chance, et sa mise à mort tient de l’exécution impulsive, accomplie dans l’effroi et la douleur…

Mais que penser de cette ultime version ? La crédibilité du bucheron est quelque peu entamée par son mensonge initial… et le roturier/brigand ne manque pas de relever que, même dans cette dernière version, une inconnue demeure : qu’en est-il de la dague de la femme ? Le bucheron a passé cet élément sous silence… et pour cause : le rustre comprend sans peine que c’est le bucheron qui l’a volée ! Les omissions, en définitive, sont donc peut-être aussi importantes que les divergences plus palpables… Et chaque personnage, sans doute, a ses raisons de raconter une histoire différente des autres. Ces motivations divergentes sont complexes, à l’aune des subtilités de la psyché humaine et des conditionnements culturels, au-delà des seuls soucis dus à la perception des faits et à leur récit ultérieur. Et le mensonge en est-il un, s’il n’est pas conscient ? La vérité n’en est que plus difficile à saisir… au point d’en devenir par essence illusoire.

Mais le bucheron aura l’occasion de se racheter en définitive – apport propre à Akira Kurosawa, tranchant sur le scepticisme et la dureté des deux nouvelles de Ryūnosuke Akutagawa. Les trois hommes entendent un bébé gémir non loin – à l’évidence abandonné par ses parents. Le roturier/brigand, sans plus d’états d’âme, s’empare des pièces de tissu enrobant le nourrisson – quand le bucheron lui reproche ce geste abject, il n’entend guère accepter de leçon de la part de cet homme qui a lui aussi commis un vol : de quel droit pourrait-il le juger ? Le vol leur a été à tous deux profitables – ils sont pauvres, alors pourquoi laisseraient-ils à un inconnu le privilège de gagner quelques piécettes à leur place ? On rejoint ici, enfin, le propos de la nouvelle « Rashōmon »… Le moine s’empare du bébé, et le bucheron lui suggère de le lui donner ; le moine, considérablement affecté par tous ces témoignages, la sensation de mensonge permanent, les motivations moralement douteuses de tout un chacun, la cruauté de ce monde enfin (rappel que la période Heian a été riche de guerres civiles, d’épidémies, de famines et autres catastrophes – thème déjà apparu une première fois au tout début du film et illustré avec majesté par le décor de la porte de Rashō en ruines ; inévitablement, cela m’a fait penser aux Notes de ma cabane de moine de Kamo no Chōmei, superbe texte datant du début du XIIIe siècle, et donc un peu postérieur au cadre de Rashōmon), s’indigne de ce que le bucheron entende ajouter à la liste des crimes du jour quelque action moralement douteuse impliquant le bébé – sans doute, en fin de compte, entend-il lui aussi en retirer un bénéfice… Mais le bucheron dit avec candeur (mêlée de honte pour ses mensonges exposés au grand jour) que ses intentions sont tout autres : il élève déjà six enfants, un septième n’y changera pas grand-chose… Le moine retrouve alors sa confiance en l’homme, et confie le nourrisson au bucheron au bon cœur – et les deux hommes, rassérénés par cet ultime et inattendu développement, quittent l’abri de la porte de Rashō, la pluie ayant enfin cessé, et le soleil éclatant laissant augurer de la possibilité d’une vie honorable et emplie de compassion, au milieu des cruautés inhérentes à l’existence et du caractère impalpable de la réalité…

Film ô combien habile, tant dans son propos que dans sa mise en scène, nécessairement virtuose, Rashōmon est une brillante réussite de tous les instants, un de ces films à part qui touchent à la perfection. Son importance historique certaine ne doit pas dissimuler sa superbe technique autant que narrative, qui la justifie ; le sujet a par la suite souvent été repris, mais avec un tel brio ? Rashōmon est bien un chef-d’œuvre, un des très grands films du génial Akira Kurosawa – probablement un de mes préférés, d’ailleurs (même si, à mon sens, Ran est sans doute encore plus époustouflant). Je vais peut-être essayer de causer d’autres grands films japonais dans les temps à venir – révisons, révisons…

Le Cinéma d’Akira Kurosawa

Alain Bonfand
Le Cinéma d’Akira Kurosawa
Vrin, 2011, 200 pages, 20 €.

Professeur d’esthétique et auteur de livres qui ont fait date sur Paul Klee, Tintin ou encore Michelangelo Antonioni, Alain Bonfand trouve chez Vrin une collection idéale, « Essais d’art et de philosophie », pour son approche d’un cinéaste « peintre dans l’âme » : sa monographie ne s’adresse pas aux spécialistes du septième art mais son exigence de méthode et de forme l’érige en modèle du genre. C’est Kurosawa luimême qui lui souffle le découpage en chapitres : chacun des segments du film de 1990, Rêves, guide son analyse. Celle-ci est à la fois précise (il est impératif de revoir les films, pour la plupart disponibles en DVD) et d’une fluidité telle que chaque élément semble découler du précédent. D’une filmographie connue pour son hétérogénéité (films de samouraïs mais aussi films noirs, adaptations de romans russes…), Alain Bonfand dégage non pas des thématiques mais des motifs. La distinction importe car elle articule l’objet (par exemple la pluie, magnifiquement analysée dans plusieurs de ses films) à des choix précis de mise en scène : mouvements de caméra, cadrage, échelle de plans… Le cinéaste de Rashômon et des Sept Samouraïs ne fait pas ici l’objet d’une réduction à une quelconque symbolique – travers dans lequel tombent parfois les ouvrages philosophiques sur le cinéma. Sans doute parce que comme le note justement Alain Bonfand, « la puissance du cinéma d’Akira Kurosawa diffère la métaphore, l’éclabousse par la force de l’image ».
Charlotte Garson