Le Château de l'araignée
| Titre original | 蜘蛛巣城 Kumo no sujō |
|---|---|
| Réalisation | Akira Kurosawa |
| Scénario | Shinobu Hashimoto Ryūzō Kikushima Akira Kurosawa Hideo Oguni William Shakespeare (pièce) |
| Acteurs principaux | |
| Sociétés de production | Tōhō |
| Pays d’origine |  Japon |
| Genre | Jidai-geki |
| Durée | 105 min |
| Sortie | 1957 |
Le Château de l'araignée (蜘蛛巣城, Kumo no sujō) est un film japonais réalisé par Akira Kurosawa, sorti en 1957.
Il s'agit d'une adaptation de Macbeth, une pièce de théâtre de William Shakespeare. Le lieu de l'intrigue a été transposé dans le Japon médiéval.
Synopsis
Alors qu'ils traversent une forêt après une bataille, les généraux Washizu et Miki rencontrent un esprit. Celui-ci prédit que Washizu deviendra seigneur du Château de l'araignée, mais que ce seront les descendants de Miki qui lui succéderont.
Mise dans la confidence, la femme de Washizu va influencer son mari pour que la prophétie se réalise seulement à l'avantage de celui-ci.
- Distribution
- Toshirō Mifune : le général Taketoki Washizu, un samouraï qui, poussé par sa femme et une interprétation erronée, laisse parler son arrivisme meurtrier
- Isuzu Yamada : Asaji, la femme arriviste de Washizu qui le pousse à s'emparer du pouvoir
- Minoru Chiaki : le général Yoshiaki Miki, l'ami fidèle de Washizu
- Akira Kubo : Yoshiteru Miki, le fils de Miki
- Takashi Shimura : Noriyasu Odagura
- Takamaru Sasaki : le seigneur Kuniharu Tsuzuki
- Hiroshi Tachikawa : Kunimaru, le fils de Tsuzuki
- Kokuten Kōdō : un commandant militaire
- Nakajiro Tomita : un commandant militaire
- Yoshio Inaba : un commandant militaire
- Kichijirō Ueda : un employé de Washizu
- Eiko Miyoshi : la vieille femme du château
- Chieko Naniwa : la sorcière
- Gen Shimizu :
- Isao Kimura : un samouraï fantôme
- Seiji Miyaguchi : un samouraï fantôme
- Nobuo Nakamura : un samouraï fantôme
- Yū Fujiki : un samouraï de Washizu
Production
Le décor extérieur du Château de l'araignée a été monté sur les pentes du mont Fuji, mais les scènes se déroulant dans la cour intérieure ont été tournées dans des studios de la Tōhō, à Tamagawa. Dans un souci de continuité visuelle, l'équipe a rapporté de la terre volcanique pour en recouvrir le sol du studio. Les scènes d'intérieur ont, quant à elles, été tournées dans un plus petit studio de Tokyo. Pour les séquences en forêt, la production s'est déplacée à Aokigahara, et des scènes additionnelles ont été tournées en studio. Enfin, la propriété servant de décor pour le domaine de Washizu a été trouvée dans la péninsule d'Izu3.
Concernant le tournage du film, Akira Kurosawa a déclaré : « Le film a été très compliqué à réaliser. Nous avions décidé que le décor du château devait être monté sur les pentes du mont Fuji, non pas parce que je voulais montrer la montagne, mais parce que ses pentes inclinées correspondaient au paysage que je voulais filmer. Et il y a souvent du brouillard à cet endroit. J'avais décidé que je voulais beaucoup de brouillard dans ce film. Construire le décor a été très difficile car nous n'avions pas assez de monde, et aussi parce que nous étions très loin de Tokyo. Par chance, le Corps des Marines avait une base dans les environs et ils ont été d'un grand secours ; une unité de la police militaire nous a également prêté main-forte. Nous avons tous travaillé très dur pour aménager le terrain et monter le décor. Je me rappelle que nous étions littéralement épuisés d'avoir à travailler dans cet endroit plongé dans le brouillard ; nous en étions presque malades3. »
Pour la scène finale — au cours de laquelle les propres archers de Washizu lui tirent dessus — les flèches n'ont pas été ajoutées par surimpression ou simulées par des effets spéciaux. Il s'agit de vraies flèches, décochées par de vrais archers. L'idée était de renforcer le réalisme des expressions faciales de Toshirō Mifune, son personnage étant censé être terrorisé. Dans la scène, on voit l'acteur faire de grands mouvements avec ses bras, apparemment pour écarter les flèches qui se sont fichées dans la paroi derrière lui. En réalité, ceci permettait aux archers de savoir dans quelle direction le comédien allait faire son prochain mouvement
Récompenses
- Nomination au Lion d'or de Saint Marc, lors de la Mostra de Venise de 1957.
- Prix de la meilleure actrice pour Isuzu Yamada, lors des prix Kinema Junpō de 1958.
- Prix du meilleur acteur pour Toshirō Mifune et de la meilleure direction artistique pour Yoshirō Muraki, lors du Mainichi Film Concours de 1958.
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LA CRITIQUE DU FILM
Washizu (Toshiro Mifune) et Miki (Minoru Chiaki) écoutent, après une bataille, un esprit prophétiser leurs destins. La scène renvoie évidemment aux sorcières de Macbeth, lorsque Macbeth et Banquo les écoutent leur prédire leur avenir. Seulement, Akira Kurosawa change le cadre : deux samouraïs du XVIe siècle (la sanglante ère Sengoku, dont l’auteur est un adepte) tiennent lieu de chevaliers écossais, et à la place des sorcières, un Esprit Malin (Chieko Naniwa) à la sinistre apparence de vieillard. Dire de Le Château de l’araignée qu’il reprend la pièce de Shakespeare ne révèle rien de la singularité du film de Kurosawa. Le cinéaste japonais ne se contente pas de transplanter dans le temps et l’espace le drame anglais : il l’adapte à une culture qui le bonifie.
Transplanté dans le Japon médiéval, le bois de Birnam, devenu la forêt de l’Araignée, met en lumière le fantastique latent dans la pièce de Shakespeare. Par ses brumes opaques, ses rires terrifiants et ses formes floues, la forêt de l’Araignée rend sensible la proximité, typique du shintoïsme, entre le monde des esprits et le monde des hommes. Cette proximité a beau être étrangère au monde anglo-saxon, elle s’inscrit parfaitement dans la logique de l’œuvre en soulignant la perte de repères de Washizu/Macbeth.
Le jeu des acteurs suit la même direction. Moins psychologique que dans le théâtre européen, le jeu quasi-expressionniste des acteurs de Kurosawa, en particulier de Toshiro Mifune et d’Isuzu Yamada (Asaji/Lady Macbeth), perturbe car il exhibe sur des visages déformés, à la limite du grotesque, des terreurs inconscientes. Le regard affolé de Mifune, abattu par ses propres hommes lorsqu’il voit la forêt de l’Araignée monter à l’assaut de son château, donne un visage à l’angoisse d’un général conscient de sa chute. À l’inverse, les traits impassibles de Yamada et son sourire pervers font du personnage un masque kabuki expressif, qui présente à Washizu les désirs souterrains qu’il n’ose s’avouer.
Si Kurosawa apporte ainsi des éléments étrangers à la pièce de Shakespeare, c’est pour en faire ressortir la folie inhérente. Mais dans Le Château de l’araignée, il n’est jamais question d’étude psychologique ou d’introspection : la folie ne s’aborde qu’en tant que force émotionnelle. C’est un cinéma de la surface, de l’énergie vive, que revendique Kurosawa.
Cette surface se caractérise par sa grande mobilité. Outre les nombreux travellings, le cinéaste se plaît à multiplier les transitions en volet – idée qu’un certain George Lucas lui empruntera pour sa future saga Star Wars –, qui révèlent l’écran en tant qu’écran dynamique. L’écran mobile et le visage-masque d’Asaji vont de paire : sur une surface plane transparaissent les mouvements souterrains de la psyché humaine.
Le cadrage est donc particulièrement important dans le film, car il définit le point de manifestation d’une émotion incontrôlée. Un plan, magistral. Washizu se vante d’avoir été nommé commandant de la Citadelle du Nord sans avoir eu besoin d’assassiner son suzerain, et sort du cadre, le visage fier ; mais lorsque sa femme, assise à même le sol, imperturbable, suggère que son suzerain ou son ami Miki le trahiront, Washizu revient dans le cadre, regard inquiet, bouche bée : le visage même de la terreur.
À l’instar de ce plan, Le Château de l’araignée s’appréhende comme un espace où les émotions se métamorphosent, et passent avec fracas du bonheur au malheur, de la gloire à la chute.
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Cinexpress #29 – Le Château de l’Araignée (1957)
Plus besoin de présenter Akira Kurosawa, l’un des réalisateurs japonais les plus connus et talentueux, qui a par la même occasion su marquer l’histoire du cinéma de son empreinte en réalisant une flopée de films de renom et de très grande qualité. C’est ma cinquième rencontre avec le réalisateur, après le mystique Rashomon (1950), l’épique Les Sept Samouraïs (1954), le culte Yojimbo (1961) et sa suite Sanjuro (1962). Il est donc temps de découvrir Le Château de l’Araignée !
- Genre : Drame
- Réalisateur : Akira Kurosawa
- Année de sortie : 1957
- Casting : Toshirô Mifune, Minoru Chiaki, Isuzu Yamada
- Synopsis : Poussé par sa femme ambitieuse, le général Washizu tente d’accomplir une prophétie ancestrale afin de devenir le seigneur du château de l’araignée. (senscritique.com)
Le réalisateur japonais adapte ici le Macbeth de Shakespeare et se réapproprie l’oeuvre pour la contextualiser dans le japon médiéval, une période qu’il affectionne beaucoup. Washizu (interprété par Toshirô Mifune) et Miki, deux généraux, rencontrent un esprit mystérieux dans une forêt. Celui-ci leur apprend que Washizu est destiné à devenir le prochain maître du Château de l’Araignée, mais que ce seront les descendants de Miki qui lui succéderont. Ainsi, si les deux généraux accueillent la nouvelle avec une certaine légèreté, la femme de Washizu va tout faire pour que la prophétie se réalise. Très philosophique, presque fantastique par moments, Le Château de l’Araignée est un film qui plonge dans les racines de la nature humaine et y sonde les aspects les plus négatifs pour les faire éclater au grand jour.
Similaire à un Rashomon dans l’intention, il présente les Hommes comme des êtres faibles et influençables, lâches et prêts à tout pour survivre et prendre du galon. Ici, Kurosawa ne se contente pas d’adapter à sa manière l’oeuvre de William Shakespeare, il se l’approprie et en tire un travail tout à fait personnel mais surtout magnifié par son fond et sa forme. S’il s’agit presque de ce que nous pourrions qualifier d’un pamphlet sur l’ambition et l’envie, il s’agit également d’une superbe oeuvre cinématographique. Quand Les Sept Samouraïs permettait à Kurosawa d’exploiter toute sa technique sur trois heures et quart de film, il parvient ici à la concentrer en un peu plus d’une heure et demie, et ce avec une maîtrise dont lui seul avait le secret.
Chaque plan s’observe et s’admire avec la même fascination. La composition très soignée et construite du réalisateur parvient à créer une véritable ambiance propre au film, lui donnant tantôt l’aspect de peintures, tantôt l’aspect de pièce de théâtre. Les scènes d’extérieur se déroulent souvent dans un léger brouillard, créant une atmosphère mystérieuse, laquelle est encore plus présente lors des scènes en forêt, lieu le plus représentatif des aspects mystique et fantastique du film. Symbolisant l’inconnu, camouflant le danger, le brouillard est l’un des éléments-clé du film, puisqu’il ne permet pas de tout entrevoir, de la même manière que les protagonistes, bien que supposés connaître leur destinée, demeurent incapables de maîtriser leurs actes et de la réaliser.
Le Château de l’Araignée est l’une des œuvres les plus complètes et les plus abouties d’Akira Kurosawa. Le réalisateur montre ici sa capacité à brillamment mettre en scène ses films, à s’approprier un classique du théâtre et de la littérature, et à en restituer une oeuvre très philosophique et puissante. Satire d’un monde où l’Homme, pensant être tout puissant, n’est qu’un pion facilement manipulable, plus victime que maître de son destin, Le Château de l’Araignée est de ces œuvres intemporelles, pierre angulaire de la filmographie d’un maître du septième art, et classique du cinéma.
Note : 8,5/10.
Bande-annonce de Le Château de l’Araignée
https://www.youtube.com/watch?v=m4KMDzNx1Xk
===========================================================================http://www.allocine.fr/film/fichefilm-1581/critiques/spectateurs/
Dans un paysage de brume, finit par se découvrir la stèle commémorant la disparition de ce qui fut autrefois le château de l'Araignée. Chantées, les paroles suivantes commentent :
"Voyez donc ! Voyez ce qui reste des rêves de ces hommes. Les obsessions dont ils étaient prisonniers résonnent encore en ce lieu. Hantés par les passions les plus folles ces hommes sont tombés dans la voie du sang. Hommes d'hier, hommes d'aujourd'hui rien n'a changé."
Au Moyen Age japonais, le seigneur Tsuzuki apprend par un messager que son vassal Fujimaki, maître de la baronnie du Nord a déclenché une rébellion attaquant les forts 5,4, 3 et 2 pendant que le seigneur voisin, Inui, attaque le fort 1. Seuls les forts 2 commandé par Miki et 1 commandé par Washizu résistent encore. Alors que la bataille semble perdue, Miki et Washizu retournent la situation à l'avantage du Seigneur.
Appelés chez celui-ci, les deux généraux, Washizu et Miki se perdent dans l'inextricable forêt de l'Araignée. Ils rencontrent l'esprit de la forêt qui leur prédit que Washizu deviendra commandant de la baronnie du Nord et succédera à son seigneur Tsuzuki, mais que ce sera pourtant le fils de son ami Miki qui régnera. Il dit en outre à Washizu qu'il ne sera pas inquiété " tant que la forêt ne sera pas en marche...".
Sous l'influence de sa femme Asaji, Washizu assassine le seigneur Tsuzuki, puis envoie ses hommes tuer Miki, dont le fils échappe à la mort. Asaji met au monde un fils mort-né, et devient folle, tandis que Washizu a des hallucinations en voyant le fantôme de Miki, dont le fils Yoshiteru attaque le "château de l'Araignée " de Washizu.
La prophétie de la sorcière se réalise lorsque les hommes de Yoshiteru, ayant coupé les branches de la forêt, s'avancent dans la brume avec ce camouflage, donnant l'illusion de la forêt en marche. Terrorisés, les hommes de Washizu se retournent contre lui, et le transpercent de leurs flèches.
Retour à la stèle du début avec les mêmes paroles en guise d'avertissement.
Kurosawa mit plus d'un an pour réaliser ce film, pour lequel il fit construire un château sur les pentes du Mont Fuji. La critique le jugea pourtant trop grand-guignolesque à l'époque, et le film fut un échec. Kurosawa transforme assez profondément le sens de la pièce de Shakespeare où le guerrier succombe à la tentation du pouvoir qu'il porte obscurément en lui tout en gardant sa grandeur jusque dans la chute.
Ce sont en effet moins les passions profondes des individus qui sont révélées ici que leurs erreurs. La séquence d'ouverture, qui sera reprise à la fin, indique assez clairement le message humaniste de Kurosawa. Le tragique des passions humaines s'accompagne d'un message bouddhiste appelant l'homme à se détourner du sang et des passions et à jouir sainement de la brièveté de la vie. C'est du moins le discours de l'esprit de la forêt :
"Misérables passions humaines. Stupides sont les humains car ils se font souffrir pour rien. La vie des fleurs est courte ; elle en dure qu'un instant. Elles finissent par faner et mourir puis pourrissent sur la terre. Mais les hommes refusent cette condition. Dès leur naissance, ils sont prisonniers de leurs passions, ils brûlent leur vie immodérément dans les flammes des cinq Désirs. Ils se frottent sans vergogne dans l'eau des cinq souillures. Pêchés après pêchés, ils augmentent leurs souffrances. Et quand ils atteignent le plus profond des doutes, ils meurent et leur corps pourri. Et sur cette pourriture vont pousser des fleurs. C'est ainsi que l'odeur de la pourriture se transforme en délicate fragrance. Elle porte vraiment à rire, la vie de ces pauvres humains"
C'est moins la brume qui cache aux humains leurs passions que cherche à décrire Kurosawa que l'inextricable réseau d'erreurs dans lesquels ils errent.
C'est pourquoi la brume n'est plus, comme dans la plupart des adaptations, le domaine des sorcières. Plus universelle, omniprésente dans les séquences d'extérieur, elle confond temps et espace pour les hommes enfermés dans la même confusion qui les fait agir avant de réfléchir. Parmi les plus longues séquences du film, on compte d'ailleurs l'errance dans le brouillard qui suit la prophétie de l'esprit de la forêt.
Les impressions d'enfermement et d'aveuglement seront renforcées par la mise en scène des cavalcades de Washizu et Miki dans la forêt de l'araignée derrière des branchages et sous la pluie. La forêt de l'Araignée, comme il est souligné par Miki puis Inui, est une métaphore de l'égarement : on est amené à y tourner en rond sans trouver son chemin.
La dimension intérieure n'est pas pour autant abandonnée. La maison de la baronnie du Nord où Washizu et sa femme Asaji complotent la mort du seigneur reflète le vide intérieur de Washizu qui se laisse dominer par le discours de sa compagne.
La chambre de l'exécution, tachée du sang d'un traître qui y mourut vient rappeler, la permanence de la traîtrise et préfigure via le paravent de flèches le sort de Washizu.
Cette séquence magnifique permet de renvoyer à la fin l'épisode de la tache de sang imaginaire que lady Macbeth ne peut enlever de ses mains. Remarquable aussi le glissement du kimono d'Asaji, presque irréel comme si celui-ci transportait celle-là plus sorcière que femme.
La grandeur est absente du personnage de Washizu. Ce n'est que par un stratagème (que n'a pas besoin d'utiliser Lady Macbeth, seulement plus clairvoyante de ce qui anime son mari) qu'Asaji convint Washizu de tuer le fils de Miki : elle fait croire qu'elle est enceinte.
De même, Washizu ne sera pas tué en combat singulier. Il déclare à ses soldats proche de la trahison qu'il ne perdra aucune guerre tant que la forêt de l'araignée ne bougerait pas, tant qu'elle n'attaquera pas le château. Quand celle-ci le fait, ses soldats le criblent de flèches.
Chez Shakespeare, Macbeth garde la prophétie (Il ne sera vaincu que lorsque la forêt de Birnam viendra à Dunsinane) pour lui. Ce n'est que lorsqu'il comprend la seconde (absente ici) : "aucun être né d'une femme ne peut nuire à Macbeth" qu'il succombe.
Une trentaine d'années plus tard, Akira Kurosawa transposera le Roi Lear au temps des samouraïs, avec Rân.
Jean-Luc Lacuve le 18/03/2007
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LE PICOTEMENT DANS LES POUCES – Le Château de l’Araignée d’Akira Kurosawa (1957)
Vincent Capes
Jan 27, 2017
Commentaires ferméssur LE PICOTEMENT DANS LES POUCES – Le Château de l’Araignée d’Akira Kurosawa (1957)
« Et, comme le dit le vieux proverbe : ‘La peur peuple l’obscurité de monstres’. »
Akira Kurosawa, Comme une autobiographie[1]
Quatre grands traumatismes sont à l’origine de la sensibilité d’Akira Kurosawa. D’abord un métro renversé. Puis un incendie. Ensuite, le grand séisme de Kantō, le 1er septembre 1923. Kurosawa raconte dans son autobiographie publiée par Les Cahiers du Cinéma que son grand frère Heigo l’amena voir les victimes du tremblement de terre, l’obligeant à regarder. Car il faut voir. Il faut aller voir. Il faut savoir voir. « […] il faut regarder ce qui nous déborde de partout, faire jeu égal avec le monde. »[2] Du haut de ses 13 ans, cette expérience sera profondément ancrée, imprimée sur l’espace vierge entre les paupières et la rétine du jeune garçon. C’est là que naît la profonde compassion du plus célèbre des cinéastes japonais. Celui qui a une façon toute personnelle et toute particulière d’accompagner les personnages et les situations dans leurs derniers mouvements avant leur disparition. Celui qui est devenu, par la force des choses et par amour des êtres, psychopompe.
Akira Kurosawa veut d’abord être peintre. Issu d’une ancienne famille de samouraï, c’est dans un second temps qu’il se dirige vers le cinéma, sous l’influence, encore une fois, de son frère, qui est benshi. À l’époque du muet, les benshi étaient les narrateurs et commentateurs des films, lisant les intertitres pour un public largement analphabète et énonçant les dialogues des acteurs en direct durant la projection. À la disparition du muet, Heigo, jeune surdoué adoré par sa famille, se suicidera. Voilà le quatrième trauma d’Akira Kurosawa. Selon ses propres dires, son frère n’eut pas l’indécence de vivre au-delà de trente ans. On sent dans cette pensée la lignée de samouraï.
S’il y a des auteurs qui trouvent leur style très tôt, comme Orson Welles, Luis Buñuel, ou encore Dario Argento, d’autres ont besoin de plusieurs films pour découvrir leur voie, tels Antonioni ou Bergman. Kurosawa appartient à la seconde catégorie. C’est avec son huitième long métrage, L’Ange ivre sorti en 1948, qu’éclot son style. Ce film est acclamé par la critique et affirme la réputation de son réalisateur. Il marque également les débuts de l’acteur Toshirō Mifune. On considère souvent L’Ange ivre (1948) comme un second premier film – Kurosawa le considère comme son premier personnel – et l’ouverture de sa seconde période, qui, bien que certains disent qu’elle s’arrête avec Les Bas-fonds en 1957, va jusqu’à Barberousse en 1965, date à laquelle se stoppe la collaboration avec Mifune, avec qui il réalisa 16 films.
Non seulement Kurosawa fait connaître le cinéma japonais à l’Occident avec Rashômon (1950) en remportant, entre autres, le Grand prix du festival de Venise, mais avec Les sept samouraïs (1954) il redonne vie au jidai geki (genre du film historique dont un des meilleurs représentants reste La Vengeance des 47 rōnin de Kenji Mizoguchi en 1941) qui se meurt au sortir de la Seconde Guerre Mondiale.
Dans ses films, Kurosawa dépeint la société japonaise d’après-guerre, cette société qui n’en finit pas de réfléchir sur la culpabilité, cette société faite de prostitution, de bureaucratie (Vivre, 1952), de marché noir (Chien enragé, 1949), d’injustice sociale, d’ascensions et de chutes (L’Ange ivre). Profondément humaniste, il cherche à changer les êtres humains mais jamais les régimes politiques, auxquels il ne croit pas. Sans dogmatisme, il y a dans son cinéma des petites leçons de sagesse, que certains considèrent comme un certain moralisme prétentieux. La filmographie d’Akira Kurosawa alterne entre les genres : action avec La Légende du Grand Judo (1943) ou le diptyque Yojimbo/Sanjuro (1961-62) ; fresques historiques et épopées avec Les sept samouraïs, Kagemusha (1980) ou Ran (1985) ; thriller existentiels influencés par le film noir avec L’Ange ivre, Chien enragé, Scandale (1950) ou Entre le ciel et l’enfer (1963) ; drames psychologiques intimistes avec Rashōmon ou Vivre ; mélodrame social avec Vivre dans la peur (1955), Barberousse ou Dodeskaden (1970) ; adaptations avec L’Idiot (1951), Les Bas-fonds, Le Château de l’Araignée (1957).
Comme on le sait, Le Château de l’Araignée est une adaptation de Macbeth de William Shakespeare – dramaturge sur lequel Kurosawa reviendra en adaptant Le Roi Lear 28 ans plus tard avec Ran. Si son adaptation reste somme toute fidèle dans son déroulement des événements, ce n’est pas tant la pièce elle-même que l’écho de Macbeth réverbéré sur les parois du château de l’Araignée que Kurosawa capture, transposant une histoire écossaise dans le Japon médiéval – transposition qui rappelle les peintures de la Renaissance relisant les Évangiles en drapant apôtres, Christ et Vierge d’habits du 15ème siècle. Comme Nicolas Saada l’explique avec justesse, Kurosawa procède à une extraction plutôt qu’à une adaptation.
Macbeth est certainement la pièce de Shakespeare où le Mal est présenté dans sa version la plus profonde et la plus noire. Il n’y est pas relatif mais absolu. Macbeth, c’est un mélange d’ambition et de remords, tous deux propres à une petite bourgeoisie mesquine. C’est une poésie noire et désespérée. Macbeth, c’est l’histoire d’une conscience, l’histoire d’un remords qui conduit à la folie. C’est un cauchemar conscient où l’on plonge dans les abîmes de l’imagination. Le Mal y est symbolisé par la « maladie » de la nation (la rébellion combattue par Macbeth et Mcduff) et son essence spirituelle prend chair dans la maladie mentale et physique, télescopant la maladie politique. Comme le souligne Alain Bonfand, les personnages sont « ancrés dans une ‘terre malade’ et hantée par la maladie »[3]. L’état malade de l’Écosse dans Macbeth est utilisé par Kurosawa pour évoquer les affres de son pays, non pas à l’époque médiévale mais aujourd’hui. Les guerres sont internes et non extérieures, elles sont à l’intérieur du pays, le mal qui ronge est à l’intérieur de l’humain. L’idée vertigineuse de Kurosawa (qui sera reprise par Laurence Olivier) est de faire d’Asaji/Lady Macbeth une femme enceinte.
Bien qu’on parle du Mal absolu, les personnages ne sont pas mauvais en soi chez Shakespeare comme chez Kurosawa. C’est la proximité avec le pouvoir qui corrompt l’humain. Edo ou Meiji, féodal ou démocratique, tout système ou pouvoir détruit les hommes. Comme chez Ionesco (Macbett), le pouvoir fait de tout homme un criminel. Même Duncan est un criminel (car le froid qu’il jette lors de son monologue sur la tyrannie dans l’acte IV n’est en rien estompé par le retournement rhétorique de fin). C’est en gardant à l’esprit ce point précis que Kurosawa reste profondément un humaniste malgré la noirceur avec laquelle il traite son sujet, lui-même désespérément noir. Comme dans la pièce, le mal n’est pas propre à l’humain mais vient du dehors, des esprits, d’entités autonomes. Le mal demeure un mystère, mais compréhensible en tant que phénomène qui agit sur les actions des humains. Il reste néanmoins inexplicable en terme de volonté et de causalité, où « le concept de volonté est absent. »[4]. Macbeth est une réflexion sur la tentation, la damnation, la corruption, l’ascension et la chute d’un héros tragique. L’enfer perçu comme un état psychologique est un lien direct avec le Faust de Marlowe.
Les adaptations de Macbeth sont nombreuses et souvent fameuses. Il y a bien évidemment celle d’Orson Welles en 1948 et celle de Roman Polanski en 1971. Mais ce qui distingue celle de Kurosawa des autres, c’est qu’en parlant pas anglais, il s’évite peut-être le problème de la fascination de la langue. Les monologues de Lord Macbeth n’ont plus de raison d’être chez Kurosawa, et ils sont systématiquement remplacés par de superbes transcriptions visuelles. Là où Shakespeare développe par les mots le doute de Macbeth, Kurosawa nous dévoile un personnage perdu errant dans la brume. C’est la raison qui fait dire à Satyajit Ray que le film de Kurosawa est supérieur à ses yeux à celui d’Orson Welles, car il abandonne la poésie du verbe pour celle de l’action[5]. Malgré tout, Le Château de l’Araignée n’est pas si éloigné de l’adaptation de Welles, avec laquelle il partage de nombreux points communs dont l’omniprésence de la brume, le cloisonnement du décor donnant l’impression d’un univers en vase clos (certainement l’influence de Dostoïevski chez Kurosawa, qu’on retrouvera dans Les Bas-fonds) ne cherchant nullement à faire oublier ses origines théâtrales, et la façon de filmer la forêt qui avance.
Outre les coupes opérées dans le textes (il y a en tout et pour tout moins de 35 minutes de dialogues dans Le Château de l’Araignée), la seconde grande différence entre le film et la pièce se situe dans le travail de distanciation qu’effectue Kurosawa – il employait déjà régulièrement ce terme avec son compositeur précédent, depuis la scène de La Valse du coucou dans L’Ange ivre. Il faut noter à ce sujet l’absence de gros plans et le nombre extrêmement limité de plans rapprochés dans Le Château de l’Araignée. Ce phénomène de distanciation, Kurosawa l’utilise souvent lors des climax : le combat aux allures burlesques dans Rashōmon ou l’utilisation de la peinture dans L’Ange ivre, le jeu de Mifune dans la scène des flèches du Château de l’Araignée a un aspect « grotesque » qui rend le personnages précieux et pathétique, comme le dit Jorge Luis Borges. Dans une tragédie, on ne sait si le personnage est libre de son destin ou s’il le subit – ou le provoque. Chez Shakespeare, cette ambiguïté dure tout le long de la pièce et permet au spectateur une identification. Chez Kurosawa, on est presque dans du déterminisme, dans le fatum. Il va chercher cette forme de distanciation pour éviter de tomber dans le pathos. Pour se faire, il va utiliser les codes du théâtre Nô. Le Nô, c’est le geste théâtral ritualisé à l’extrême. Dans Vivre, on voit déjà dans le visage « masqué » de Shimura les prémisses de l’utilisation du Nô. Cette distanciation sera traitée de façon différente dans son film suivant tourné la même année, Les Bas-fonds, autre adaptation théâtrale, de Gorki cette fois.
Le doute, l’horreur des actes, l’infamie, la peur du surnaturel, les puissances inconnues, l’atmosphère fantastique… Tout participe du climat désordonné du Château de l’Araignée, où réel et surnaturel permutent. Quand Macbeth/Washizu (interprété par un Mifune en état de grâce) est nerveux, tremble et s’active, Lady Macbeth/Asaji (Isuzu Yamada, sublime) est quasiment immobile, bouge imperceptiblement, parle du bout des lèvres. Lorsqu’il se croit invincible et devient statique, c’est elle qui s’agite et en devient la version mobile (lors de la scène de somnambulisme dans laquelle elle se lave les mains). Lady Macbeth est la face sombre de Lord Macbeth[6]. Comme le souligne Freud en citant Ludwig Jekels[7], Macbeth et Lady Macbeth ne sont pas deux personnages mais bel et bien deux aspects de la même personnalité. Personnages métaphoriques, ils ne sont qu’une seule et même entité. Et la forêt s’impose comme l’objectivation de leur inconscient. Haut-lieu symbolique de cette zone de l’esprit, la forêt nous entraîne à errer et à nous perdre. Comme il est dit dans le film par Miki, puis par Inui, la forêt est une image de l’égarement : on est amené à y tourner en rond sans trouver son chemin. Nous errons dans une forêt de symboles. Les impressions d’enfermement et d’aveuglement sont renforcées dès le début par la mise en scène des cavalcades, derrière des branchages, sous la pluie. La forêt revient à trois reprises dans le film : au début, Washizu et Miki s’y perdent et tourne en rond ; la seconde fois, Washizu va y chercher une réponse qui sera sa perte ; la troisième fois, c’est elle qui vient à lui, qui le rattrape et lui fait perdre la raison.
Avec Le Château de l’araignée apparaît une obsession pour les cycles historiques à la violence sauvage et inexorable. Les chants au début et à la fin et lors de la scène du repas nous rappellent que l’histoire se répète si l’on n’y prête pas attention. Dans ce film, la liberté n’existe pas, la seule loi existante est celle de causes et effets dont les événements qui en découlent sont inscrits dans une boucle qui se répète indéfiniment : Washizu assassine son seigneur qui lui-même a assassiné son propre seigneur des années auparavant pour s’emparer du pouvoir.
Le Château de l’Araignée est peut-être le film le plus épuré, austère et ascétique de Kurosawa. C’est l’aboutissement esthétique de sa période noir et blanc (les équivalents en couleurs seront Kagemusha et Ran), touchant une perfection formelle et cherchant des expérimentations autour du jeu d’acteur (jamais il n’ira aussi loin par la suite). Suscitant respect et admiration, c’est aussi la représentation sobre de la folie, « couche glaciale [sous laquelle] on sent passer un souffle barbare, vivifiant »[8]. Un tel cadre permet par ailleurs à Kurosawa de faire intelligemment et de manière voilée une critique de la première partie de l’ère Shōwa qui fut militariste, d’évoquer la dérive militaro-nationaliste qui a conduit le Japon à la guerre (contre la Chine pour les U.S.A.), puis à la défaite, et à l’humiliation (et ses élans anti-américains). Car à l’horreur du séisme de Kantō s’ajoute chez Kurosawa celle de la Seconde Guerre Mondiale, la militarisation du Japon, la dégradation et l’effondrement des valeurs morales. Tout son cinéma est une tentative désespérée de sauver ces valeurs afin de sortir du chaos. Savoir regarder le Mal en face et ainsi peut-être le reconnaître afin d’exorciser le chaos, l’absurde de la mort et de la destruction, et enfin se débarrasser l’ambition dévorante. Il y a la constante de l’autodestruction chez Kurosawa. Lui qui fut un grand rêveur mélancolique sait pertinemment que l’ivresse du pouvoir rend fou. Comme Nagisa Oshima plus tard, tout son cinéma ne parle que de ça : la féodalité qui contamine la démocratie, les rapports de domination, les ambitions et les l’abus de pouvoir[9].
Le cinéma de Kurosawa déploie et explique (ce qui veut dire la même chose) le hiatus entre la culture traditionnelle japonaise empreinte de féodalité et fondée sur la négation de l’individu, et la responsabilisation personnelle, l’apprentissage de la liberté et de la solidarité dans un monde corrompu par le pouvoir et ses dérives. Le fossé qui sépare individualisme et individuation. Comme le souligne Aldo Tassone dans son livre[10], les conflits sociaux, bien que présents, ne sont pas le sujet de ses films mais le support reflétant les conflits des personnages. Des personnages tout d’abord seuls dans ses premiers films, puis deux dans L’Ange ivre, puis quatre dans Rashōmon, puis une myriade dans Les Sept samouraïs et Les Bas-fonds. Ce qui vient toujours en premier dans les films de Kurosawa, c’est la catastrophe individuelle. C’est « le mouvement dans les choses qui intéresse Kurosawa. Cette énergie emmagasinée dans les corps mortellement atteint ou dans la terre lorsqu’elle tremble. »[11] C’est l’histoire à échelle humaine qui l’intéresse et le hante. Deux choses sont significatives dans le cinéma de Kurosawa : il ne filme que les défaites et la grande Histoire est toujours repoussée hors-champ. Comme les meurtres sont hors-champ dans Le Château de l’Araignée (sauf celui du messager de la mort de Miki). Comme les archers sont hors-champ (Washiku est frappé par une force quasi-surnaturelle, les militaires ressemblant à des spectres dans la brume). C’est comme si Washizu recevait les flèches qu’il a tirées au hasard dans la forêt au tout début du film (encore cette image de la boucle). Chez Kurosawa, on filme les répercussions sur les humains, jamais la grande Histoire. On retrouve quelque chose de cette évocation indirecte si chère à Buñuel.
Il y a un équilibre dans le cinéma de Kurosawa entre l’influence du néoréalisme italien d’un côté (approche sociale, les personnages offensés, le petit peuple) et une approche expressionniste de l’autre. Kurosawa le dit lui-même : « Quand je prépare un film, j’imagine d’abord comment je le tournerais si c’était un film muet. Les personnages parlent mais ça ne doit pas être explicatif. […] Aujourd’hui, on a trop tendance à expliquer. Il ne faut pas être explicatif. C’est facile de se faire comprendre avec le dialogue, mais on risque alors d’expliquer au lieu d’exprimer. »[12] Savoir mettre en image plutôt qu’en scène. Une leçon que ferait bien se rappeler certains réalisateurs aujourd’hui.
Vincent Capes, janvier 2017
[1] Éd. Cahiers du Cinéma, Paris, 1985, p. 95
[2] Serge Daney, Ciné journal volume II/1983-1986, éd. Petit Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, Paris, 1998, p. 218
[3] Alain Bonfand, Le cinéma d’Akira Kurosawa, éd. Vrin, Paris, 2011, p. 126
[4] G. Wilson Knight, présentation de Macbeth, éd. Gallimard/Flammarion, 2010, p. 24
[5] Lire à ce sujet Ecrits sur le cinéma chez Ramsay poche.
[6] Après avoir exploré les relations maître/élève dans ses films avant 1947, Kurosawa pose, à partir de L’Ange ivre (1948) à jusqu’à la fin des années 70, une opposition entre deux personnages, deux caractères contradictoires qui se confrontent. Les deux faces de la même médaille.
[7] Lire à ce propos Sigmund Freud, Quelques types de caractère dégagés par le travail psychanalytique, in L’inquiétante étrangeté et autres essais, éd. Folio/Essai Gallimard, traduit par Bertrand Féron, Paris, 1985
[8] Aldo Tassone, Akira Kurosawa, éd. Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, traduit par Brigitte Blanche et Françoise Pieri, Paris, 1990, p. 184
[9] Tous les films de Kurosawa qui se passent à l’époque d’Edo parlent de trahison, d’ambition, d’absence de scrupules, de violence et d’absurdités des actes.
[10] Aldo Tassone, Akira Kurosawa, éd. Flammarion, coll. Champs Contre-Champs, traduit par Brigitte Blanche et Françoise Pieri, Paris, 1990, p. 304
[11] Serge Daney, Ciné journal volume II/1983-1986, éd. Petit Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, Paris, 1998, p. 221
[12] Interview d’Akira Kurosawa dans le documentaire Kurosawa contre Toshirō Mifune, bonus du DVD de L’Ange ivre, éd. Wild Side, 2016
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