À Casablanca, pendant la Seconde Guerre mondiale, le night-club le plus couru de la ville est tenu par Rick Blaine, un Américain en exil. Mais l’établissement sert également de refuge à ceux qui voudraient se procurer les papiers nécessaires pour quitter le pays. Lorsque Rick voit débarquer un soir le dissident politique Victor Laszlo et son épouse Ilsa, quelle n’est pas sa surprise de retrouver dans ces circonstances le grand amour de sa vie…
UN PHARE DE L’ÂGE D’OR.
Émettre une opinion mitigée sur Casablanca, même en 2016, reste très compliquée. Pas forcément parce qu’il est indéniablement difficile de juger une œuvre qui a 70 ans, mais surtout parce que Casablanca est considéré par beaucoup comme un chef d’œuvre : troisième meilleur film de tous les temps selon l’American Film Institute, meilleur scénario de tous les temps pour la Writers Guild of America en 2006, une « anthologie » de l’Hollywood classique pour Umberto Eco..… De quoi se sentir légèrement embêté quand un tel film laisse circonspect.
Oui, Casablanca est un beau film, inutile de le nier. La photographie est superbe, As Time Goes By est magnifique et émeut la première fois qu’on l’entend et la mise en scène de Michael Curtiz est très efficace, n’hésitant pas à jouer avec la lumière (Ingrid Bergman qui arrive dans un halo lumineux en pleine nuit alors qu’Humphrey Bogart déprime une bouteille à la main) ou les formes (le triangle de la fin notamment) pour donner du poids à son histoire, et les cent minutes du film passent en un clin d’œil. On retrouve donc ici toute la maîtrise du roi du cinéma d’aventure des années 1930 qui a fait sa renommée à l’internationale. Le couple formé par Bogart et Bergman (Rick Blaine/Ilsa Lund) a de la gueule, même si le pauvre Paul Henreid (Victor Laszlo) est relégué à un rôle secondaire alors qu’il est tout de même censé jouer l’époux d’Ingrid Bergman (épouse qu’il n’embrasse jamais alors que Bogart a le droit à deux baisers passionnés), et revoir Peter Lorre est toujours un plaisir, même si on ne le voit que cinq minutes au tout début.
Malgré tout cela, Casablanca n’a pas suscité l’adoration escomptée. Juste un intérêt poli qui peut se muer en ennui quand l’action peine à décoller du café américain de Rick Blaine où elle semble parfois prendre racine. Tout est carré et semble réfléchi pour émouvoir à tel ou tel moment. Mieux vaut une œuvre de cette qualité qu’un navet ; mais à part quelques moments de grâce, qui apparaissent généralement dès qu’Ingrid Bergman est devant la caméra, le film reste plutôt lisse et calibré. C’est ce qui le rend difficile à juger et à critiquer négativement : objectivement c’est un bon film et son statut de classique n’est pas usurpé. Mais il est un peu trop propre sur lui pour vraiment emballer un amateur de films plus clivant et ambitieux.
Ce côté propre sur lui est directement lié à la vision romantique de la guerre que met en scène Casablanca. Une guerre où un résistant qui s’est échappé d’un camp de concentration peut se poser tranquillement dans un bar où est installé un commandant nazi sans être immédiatement arrêté. Une guerre où les nazis sont d’ailleurs des méchants bien idiots, où les français ne sont que des suiveurs qui, cocorico, savent choisir le bon camp au final et où le cynisme et l’isolationnisme tout américain de Rick Blaine est battu en brèche par l’idéalisme et la pugnacité européenne (et idéalisée) de Victor Laszlo. Pas de quoi être surpris par cela, car comme d’autres œuvres américaines sorties durant la guerre (Le Dictateur, Jeux Dangereux), Casablanca dénonce le nazisme ; mais là où il diffère des deux films cités, c’est qu’il met aussi en scène l’isolationnisme américain pré-1941 en la personne de Rick Blaine donc, qui ne veut pas prendre parti dans le cas Laszlo jusqu’à la toute fin. Le film agit comme une parabole des États-Unis de 1939 à l’attaque de Pearl Harbor, mais il manque de profondeur et de subtilité et ne parvient pas à trouver la force dramatique du Dictateur ou la verve cinglante de Lubitsch sur Jeux Dangereux.
Alors pourquoi Casablanca a-t-il acquis le statut de chef d’œuvre ? Sans doute par son romantisme voulu par Curtiz, mais aussi parce qu’il synthétise finalement une bonne partie du cinéma de l’âge d’or d’Hollywood. Une sorte de référence qui fait office de phare dans le cinéma. Et même si on ne l’apprécie pas follement, force est de reconnaitre que Casablanca est un phare solide qui brillera encore longtemps.
La fiche
CASABLANCA
Réalisé par Michael Curtiz
AvecHumphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid…
Etats-Unis – Drame, Romance
Sortie : 13 Mai 1947
Durée : 102 min
« CASABLANCA » (1942)
07SEP
INGRID BERGMAN
Sur le papier, « CASABLANCA » de Michael Curtiz, avait tous les attributs d’un banal mélo de propagande antinazis de la Warner, un de ces films de circonstances rapidement oubliés au fil de l’Histoire.
Mais, considéré aujourd’hui comme un des plus beaux accomplissements du vieil Hollywood, « CASABLANCA » a bénéficié d’une incroyable alchimie de tous les talents réunis et s’impose clairement comme un chef-d’œuvre d’émotion. Le scénario théâtral mais mixant admirablement l’anecdote amoureuse et une plus noble vision du sacrifice nécessaire en temps de guerre, un dialogue subtil, allusif, spirituel, une photo sublime d’Arthur Edeson, des décors « exotiques » splendides et pour finir l’immortelle chanson : « As time goes by », symbole du temps qui passe et des amours perdues. Sans oublier l’atout principal : le couple Ingrid Bergman-Humphrey Bogart qui crève l’écran. Rarement un ‘tough guy’ comme Bogart a osé se montrer aussi vulnérable et démuni (il sanglote littéralement parce qu’il revoit la femme qui l’avait largué sans préavis !). Le personnage de Rick, cynique et cassant, est en réalité un sentimental idéaliste et un grand amoureux romantique. Quant à Bergman, magnifiée par des gros-plans qui sont de véritables œuvres d’art, elle irradie et parvient à rendre crédible cette love story sinueuse et ce dilemme insoluble, par sa seule présence. À leurs côtés, Claude Rains est formidable en préfet français ambigu et profiteur, Paul Henreid remplit bien son office de héros noble et incorruptible et des personnalités comme Sidney Greenstreet, Peter Lorre (une courte mais très mémorable apparition) ou S.Z. Sakall occupent agréablement l’arrière-plan. « CASABLANCA » fait partie de ces films qu’on peut revoir régulièrement et indéfiniment, pour leur esthétique, leur atmosphère et parce que les relations entre les protagonistes sont si complexes et ambiguës qu’on peut toujours y déceler des subtilités et des paradoxes, même après de multiples visionnages. Une pierre blanche du cinéma américain.
CLAUDE RAINS ET HUMPHREY BOGART
Six faits drôles et peu connus sur le film « Casablanca » de 1942
par admin8191 | Juin 10, 2020 | Articles de Blog
Six faits drôles et peu connus sur le film « Casablanca » de 1942
Presque tout le monde a vu le film « Casablanca », mais cette œuvre hollywoodienne emblématique cache de nombreux secrets derrière elle. Casablanca a connu sa première projection le 26 novembre 1942. Soixante-dix-huit ans plus tard, le film reste l’un des classiques hollywoodiens les plus connus, grâce à sa romance et aux stars qui y ont joué telles Humphrey Bogart et Ingrid Bergman.
Vous pensez peut-être connaître chaque dialogue du film et chaque scène par cœur, mais cela ne signifie pas que vous savez tout sur le succès inattendu du réalisateur Michael Curtiz. Nous allons vous révéler dans cet article quelques faits drôles qui se sont passés avant la production, pendant le tournage et après la sortie de « Casablanca » sur grand écran en 1942. Plus de détails avec Marc Dingreville.
1. Personne ne pensait que Casablanca allait être un succès
Aussi choquant que cela puisse paraître aujourd’hui (compte tenu de l’héritage de Casablanca), au moment de sa sortie, on ne s’attendait pas à ce que le film soit un grand succès. Casablanca a simplement été un film commercial fait pour gagner un peu d’argent au producteur, et c’est tout. Surprise! Casablanca a été nominé pour huit Oscars et a gagné dans trois catégories : Meilleur film, Meilleur réalisateur et Meilleur scénario.
2. Le scénario de Casablanca a coûté une jolie somme
L’achat d’un scénario pour 20 000 dollars américains peut sembler une bonne affaire en 2020. Mais en 1940, lorsque la pièce sur laquelle le scénario du film Casablanca s’est basé, intitulée « Everybody Comes to Rick’s », a été vendue pour 20 000 dollars à Warner Bros., c’était une sacrée somme d’argent à l’époque. Pour faire une comparaison, Le Faucon maltais de 1941 par exemple n’a coûté au producteur Henry Blanke que 8 000 dollars américains.
3. Sam ne savait pas jouer pas du piano
Dooley Wilson, qui a joué Sam dans le film Casablanca, était en réalité un batteur. Pour donner l’impression que Sam jouait du piano, un vrai pianiste était en face de Dooley Wilson pendant le tournage afin que ce dernier puisse imiter ses mouvements de main. La musique que Sam fait semblant de jouer est en fait un enregistrement.
4. La taille de Bogart a dû être ajustée
Humphrey Bogart mesurait 1,76 mètre, c’est-à-dire près de 5 cm de moins que Ingrid Bergman et cela ne convenait tout simplement pas pendant le tournage. Curtiz a donc obligé Humphrey Bogart à se tenir debout sur des blocs ou à s’asseoir sur des coussins pour paraître plus grand que sa bienaimée. Les effets ont fonctionné et tout a été question de perspective. Cette technique est toujours utilisée aujourd’hui pour donner aux acteurs une meilleure allure à l’écran.
5. Un accord a été conclu pour obtenir Bergman
Le producteur Hal Wallis aurait voulu qu’Ingrid Bergman, qui était sous contrat avec David O. Selznick, joue Ilsa Lund, même si des actrices comme Hedy Lamarr et Ann Sheridan étaient disponibles. Afin d’obtenir Bergman, Wallis l’a échangée contre Olivia de Havilland. Ce qui a permis à Wallis d’avoir l’actrice qu’il voulait pour devenir la tête d’affiche du film à côté de Humphrey Bogart.
6. Warner Bros voulait que François Truffaut refasse Casablanca
En 1974, plus de 30 ans après la sortie du film, Warner Bros a approché le réalisateur français et icône de la Nouvelle Vague du cinéma, François Truffaut, pour refaire Casablanca. Mais ce dernier a refusé. Pour Marc Dingreville, ce refus s’explique par le fait que les Américains adoraient Casablanca et connaissaient chaque phrase du film original par cœur et l’histoire du film n’avait pas besoin d’être réinventée. Aussi, Truffaut ne pouvait pas imaginer des successeurs pour des acteurs emblématiques tels Humphrey Bogart et Ingrid Bergman, qui étaient devenus des icônes du cinéma américain.
Ingrid Bergman et Humphrey Bogart dans "Casablanca" (1942). (Getty Images)
BibliObs
"Casablanca" : vie et légende du film le plus aimé
d'Hollywood
LA BOÎTE A BOUQUINS DE F.F. Romans non-traduits, nanars introuvables,
bizarreries oubliées... François Forestier dégaine ses livres du second rayon.
Cette semaine, le film dont on ne se lasse pas.
Par François Forestier / Publié le 21 septembre 2018 à 10h30 Mis à jour le 21 septembre 2018 à
15h23
On entend l'avion qui décolle. Humphrey Bogart et Claude Rains
s'avancent, dans un brouillard de conte de fée, et le flic de Vichy murmure:
«C'est le début d'une grande amitié». Fondu au noir. Une petite larme, et on
sort de la projection de «Casablanca» avec le cœur d'une fleuriste, l'âme mélancolique
et la certitude que tout se règle en dialogues d'une ligne. «Rick, pourquoi
êtes-vous venu à Casablanca? - Pour les eaux.- Quelles eaux? On est au milieu
du désert. - J'ai été mal informé». C'est du gravé dans le marbre, du ciselé
Praxitèle, de l'alésé au laser de combat. Noah Isenberg, professeur de média à
New York, raconte tout, dans «We'll always have Casablanca», le livre de base
pour les amoureux du film de Michael Curtiz.
La suite après la publicité
Tout a commencé par une pièce de théâtre, «Everybody Comes to Rick's»,
de Murray Burnett et Joan Alison (1940). Sitôt acheté par la Warner, le machin
est réécrit, c'est la règle, au studio: deux frangins, Julius et Philip
Epstein, s'y collent. Puis, selon la méthode habituelle, le scénario est
retouché par d'autres galériens: Howard Koch («Sergent York») rajoute des
allusions politiques. Puis Casey Robinson («Capitaine Blood») bidouille
quelques scènes. La Warner propose un casting: Ann Sheridan et Ronald Reagan.
Celui-ci étant un peu fade, on sollicite George Raft et Jean-Pierre Aumont.
Bogart est disponible, finalement, c'est lui qui prend, un peu perplexe: «Je
sais pas trop de quoi ça parle».
Suite des opérations: Ann Sheridan est trop sexy, et des noms d'actrices
défilent, Michèle Morgan, Edwige Feuillère, Hedy Lamarr. Quand Ingrid Bergman
est engagée (elle ne coûte pas cher), le scénario n'est pas terminé. Elle
demande au metteur en scène, Michael Curtiz, un Hongrois colérique (il tire des
coups de feu en l'air quand il est mécontent): «Je pars avec qui, à la fin? Mon
amant ou mon mari?», Curtiz répond: «Euh... Je sais pas». Elle: «Mais je joue
le rôle comment, alors? - Jouez-le... entre deux».
Tay Garnett, le cinéaste qui a écrit le livre le plus drôle sur
Hollywood
Sans le savoir, Curtiz a donné un chef d'œuvre
Claude Rains (le capitaine Renault), acteur d'une classe folle, est en
fait un alcoolique total, issu d'une famille de dix enfants, affligé d'un
accent cockney dément (qu'il maîtrise). Conrad Veidt, qui joue le nazi, est
marié à une juive, et a fui l'Allemagne hitlérienne (il va mourir juste après
le tournage, sur un terrain de golf). Paul Henreid, dans le rôle du mari de
Bergman, se prend pour une star et exige d'être en haut de l'affiche. Accessoirement,
il fait placer des micros dans la loge de Curtiz, de façon à ce que toute
l'équipe écoute les après-midis salaces du metteur en scène en compagnie de
starlettes enthousiastes. Le tournage est stressant: Bogart picole dur («Il est
sympa jusqu'à 11h30 du matin. Après, il se prend pour Bogart», dit le
cantinier).
Dooley Wilson, le musicien qui chante «As Times goes by», ne sait pas
jouer du piano. Il propose de jouer de la batterie (c'est sa spécialité). Les
soixante-quinze acteurs du film sont presque tous des immigrants, personne ne
parle la même langue (Dalio, Bergman, Henreid, Rains, Peter Lorre, Madeleine
Lebeau etc.), le scénario reste en panne, et la censure s'en mêle. Ingrid
Bergman devient une femme adultère, si elle reste avec Bogart à la fin. Pas
question, vous allez me gommer cette immoralité. Et puis elle est plus grande
que Bogart, ça va faire bizarre s'ils s'embrassent, elle doit se pencher. On
monte Bogart sur une petite caisse. Finalement, c'est dans la boîte, une
production Warner parmi tant d'autres. Mais non: sans le savoir, Curtiz a donné
un chef d'œuvre.
Marlène Dietrich et les "Dames de Hollywood"
Qu'est ce qui fait la magie - éternelle - de «Casablanca»? Noah
Isenberg conclut:
A chaque fois que je le regarde, c'est un film qui me donne de
l'espoir».
Pouvoir de l'illusion: la dernière scène, si belle, est un trucage.
L'avion, au fond, est une maquette. Et les silhouettes, dans le brouillard,
sont petites. En effet de la perspective? Non. Ce sont des acteurs nains.
Nous aurons toujours Paris": le film "Casablanca" a 75 ans
"Nous aurons toujours Paris": le film "Casablanca" a 75 ans
Publié le - Modifié le
Souvent considéré comme le plus grand film jamais réalisé, "Casablanca", une histoire intemporelle sur l'amour, la perte et la rédemption, sur fond de lutte contre les Nazis, marque ce dimanche son 75e anniversaire.
Sorti sur les écrans de New York le 26 novembre 1942 avec l'intention de capitaliser sur l'invasion alliée de l'Afrique du Nord, "Casablanca" est devenu un succès mondial qui a notamment remporté l'Oscar du meilleur film en 1944.
Réalisé par Michael Curtiz, le film est emblématique: une histoire d'amour dévastatrice mettant en vedette Humphrey Bogart et Ingrid Bergman dans le rôle de Rick Blaine et Ilsa Lund, des amants maudits dont l'union doit être sacrifiée pour la lutte contre les Nazis, dans la ville de Casablanca, contrôlée par le gouvernement de Vichy.
Pour Nora Fiore, auteure du blog "Nitrate Diva" consacré aux classiques du cinéma, "Casablanca" parle du triomphe de l'idéalisme sur le cynisme.
"+Casablanca+ offre une allégorie de l'Amérique qui prend ses distances avec son isolationnisme et son égoïsme pour aider les autres, en particulier les réfugiés", dit-elle à l'AFP.
Le scénario oscarisé de Howard Koch, Julius Epstein et son frère jumeau Philip est aussi remarquable par le nombre de ses répliques devenues des slogans célèbres, de "Nous aurons toujours Paris" à "Arrêtez les suspects habituels".
Choisi par les parlementaires britanniques comme leur film préféré de tous les temps selon un sondage de 2006, et consacré troisième plus grand film américain un an plus tard par l'American Film Institute, "Casablanca" fait encore salle comble lors des projections spéciales.
En 2012, l'Oscar du meilleur réalisateur remporté par Michael Curtiz s'est vendu pour 2,1 millions de dollars aux enchères à Santa Monica, en Californie, tandis que le célèbre piano qui ornait le Rick's Cafe a rapporté 3,4 millions de dollars, à New York, deux ans plus tard.
"C'est un film qui a captivé le public pendant les heures les plus sombres de la Seconde Guerre mondiale, et son message reste pertinent", relève Amanda Garrett, une écrivain basée dans l'Ohio et spécialisée dans les films de l'âge d'or de Hollywood.
"Casablanca met chacun de ses personnages dans une situation désespérée - sous un régime totalitaire - et les force ensuite à décider comment ils vont réagir face à un mal inimaginable."
- Couple légendaire -
Beaucoup de légendes circulent sur le tournage de "Casablanca", l'une des plus connues étant que l'alchimie entre Ingrid Bergman et Humphrey Bogart était basée sur une réelle attraction mutuelle.
Divers membres de leurs familles, dont les actrices Isabella Rossellini et feu Lauren Bacall, ont toutefois insisté sur le fait que Humphrey Bogart et Ingrid Bergman ne s'estimaient pas particulièrement et ne faisaient pas grand cas du film.
Ingrid Bergman, décédée à l'âge de 67 ans en 1982, n'avait jamais vraiment voulu faire "Casablanca" mais avait accepté le rôle après avoir été initialement refusée pour le film qui l'intéressait vraiment: "Pour qui sonne le glas", de Sam Wood (1943) -pour lequel elle sera finalement retenue- .
Elle s'est vu offrir le rôle dans "Casablanca" après le refus de Hedy Lamarr, le premier choix.
Les historiens du cinéma notent que le scénario a été écrit et réécrit des dizaines de fois pendant le tournage, laissant Ingrid Bergman dans l'inconnu: son personnage finirait-il par se retrouver avec Rick ou Victor Laszlo, incarné par Paul Henreid ?
Elle pressait de questions les scénaristes, mais eux-mêmes n'en avaient aucune idée. L'actrice s'est vue obligée de montrer un visage le plus neutre possible pendant la scène de fin dans le Rick's Cafe - d'où son expression faciale mystérieuse et tant admirée.
"+Casablanca+ illustre la force du système des studios hollywoodiens, avec un grand réalisateur, des stars, des acteurs de genre, des scénarios, des costumes et des scénographies qui travaillent ensemble pour produire un film absolument réjouissant", s'enthousiasme Nora Fiore.
"C'est un hommage au talent et la qualité du vieux Hollywood et à la pertinence des films que les studios ont produits à leur apogée."
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour. Il soupçonne l’un d’eux d’être un meurtrier. Aidé de son infirmière et de sa petite amie, il accumule les indices tendant à prouver la culpabilité de cet homme. L’assassin s’aperçoit du manège et traverse la rue pour défenestrer le journaliste qui sera sauvé par l’arrivée de la police. [Noël Simsolo – Anthologie du cinéma n°110 – Alfred Hitchcock – L’Avant-Scène (1982)]
Tout comme Rope et Lifeboat, Rear window repose sur une gageure. Il n’y a que deux décors : la chambre du journaliste et la façade de l’autre côté de la cour. Nous y voyons vivre plusieurs personnes, clôturées dans l’encadrement de leur fenêtre. Hitchcock dira : « Vous avez un homme Immobile qui regarde au-dehors. C’est un premier morceau de film. Le deuxième morceau fait apparaître ce qu’il voit et le troisième montre sa réaction. Cela représente ce que nous connaissons comme la plus pure expression de l’idée cinématographique » . Bien sûr, l’œuvre est basée sur le voyeurisme. Tout spectateur est un voyeur. Au cinéma, il regarde un carré sur lequel des êtres vivent pour son seul regard. Ici, le Journaliste est un spectateur qui fait le voyeur et imagine un scénario. C’est un alibi commode pour son activité qui consiste à voir sans être vu. Tout va se bâtir sur le cadre, l’espace, le secret, l’évidence, bref sur le « caché » et le « montré ». Comme au cinéma, le journaliste ne peut pas pénétrer dans le lieu qu’il regarde. Alors, dans cette tapisserie, tout concourt à emprisonner le public dans les mailles d’un filet inextricable et sophistiqué qui s’appelle : le cinéma. Tout se limite au désir de voir et de savoir : le regard cherche à détruire ou à sauver. Il révèle à chacun ses propres fantasmes.
ON SET – REAR WINDOW (Fenêtre sur cour) – Alfred Hitchcock – 1954
Avec Rear window, Hitchcock dépasse toutes les anecdotes du récit. Le sujet profond du film, c’est « comment filmer un sujet » ? Il en résulte une abstraction émotionnelle, maquillée par un récit au suspense habilement mené.
TO CATCH A THIEF – Alfred Hitchcock (1955) – Grace Kelly et Cary Grant
L’œuvre suivante semble plus détendue, Adapté d’un roman de David Dodge, To catch a thief (La Main au collet) accumule les références et les auto-citations, Tout un jeu rhétorique prolonge la réflexion sur le montage, sans en baliser la clôture comme dans Rear window. Un soin extrême est apporté aux couleurs, à la lumière et aux chocs d’équivalences qui magnifient un splendide Vistavision. La scène des baisers montée en parallèle avec le feu d’artifice résume assez l’ensemble de la démarche : un bouquet d’apparences superbes qui se consument avec maîtrise et nonchalance.
The trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ?) est différent. Hitchcock dira : « Il répondait à mon désir de travailler dans le contraste, de lutter contre la tradition, contre les clichés… ». Mais tout ne se résume pas à cet assassina ironique des stéréotypes. Beaucoup d’obsessions de l’auteur transparaissent. L’enfant du mort règne sur le film ; le portra1 du défunt évoque les christs de Rouault. Une fois de plus, Hitchcock le catholique se confronte à son éducation religieuse. L’idée de la mort du père rejoint celle de la mort de Dieu Le Grand Créateur mort, que peuvent faire ses créatures ? La présence de l’ésotérisme resurgit. Les créatures ne peuvent s’en tirer qu’en créant à leur tour. Ils doivent choisir entre faire des enfants ou traquer le grand secret. En fait, toute cette macabre histoire loufoque doit aboutir à la formation d’un couple qui devra donner un petit frère à l’orphelin.
Afin de sécuriser sa position vis-à-vis des commanditaires Hitchcock décide de tourner un remake de son grand succès anglais : The man who knew too much (L’Homme qui savait trop). L’initiative n’est pas uniquement motivée par un calcul financier. Hitchcock avait le désir de revisiter ce sujet, en le nourrissant de ses nouvelles expériences. Il gomme les péripéties d’espionnage au profit des rapports du couple et du rôle dialectique de l’enfant dans sa thématique. Ce qu’on devinait entre les images de la version anglaise prend le devant dans la version américaine : un couple se retrouve en livrant un secret et en retrouvant leur fils kidnappé.
En 1957, il signe un contrat avec la Warner Bros et réalise : The Wrong man (Le Faux coupable). C’est toujours l’histoire d’un homme innocent qu’on accuse de meurtre, mais, cette fois, l’homme ne fuit pas, Il vit un calvaire, voit sa femme devenir folle et sa misère grandir. Aucune scène d’humour ne vient contrebalancer les moments tragiques, Il n’y a pas de « clous spectaculaires ». C’est un mélodrame très réaliste où Hitchcock décrit la vie d’un homme, victime de la société. Le choix d’Henry Fonda accentue la dimension catholique du propos d’Hitchcock, Son visage évoque les christs de Rouault et ses dégradations forcent à l’évocation d’un chemin de croix, The Wrong man est le film d’un chrétien, Moins complexe qu’I confess, il est résolument pessimiste. Ce faux coupable est un christ qui aurait perdu son pouvoir et sa mission. Il se sent donc coupable de bien autre chose Que des hold-up dont la police l’accuse. Son crime est de ne pas pouvoir devenir Iui-même et d’accepter la situation où la société l’a placé.
L’allégorie est double : religieuse puisque Dieu est mort (cette Idée ne cessera plus d’obséder Hitchcock) et l’homme n’ose pas prendre sa place : politique car le mensonge et la délation n’ont cessé de régner sur ces dernières années de maccarthysme et le peuple ne sait plus défendre ses libertés et sa dignité.
Après The Wrong man, Hitchcock va entreprendre une série de films, conduite par la seule volonté d’atteindre une perfection…
Avec Vertigo (Sueurs froides), Alfred Hitchcock donne une œuvre exceptionnelle, parfaite et troublante. Adapté d’un roman français de Boileau-Narcejac (« D’entre les morts »), c’est l’aventure de Scottie, une victime du vertige. Ancien policier, il est manipulé par un camarade de collège qui lui fait surveiller son épouse. Tout cela n’est qu’une machination pour pouvoir se débarrasser de sa femme sans attirer les soupçons sur lui. La femme que suit Scottie n’est qu’une comédienne qui « double » la réelle épouse. Scottie est tombée amoureux d’elle, et il la croit morte, à cause de son acrophobie qui l’a empêché de lui porter secours. Plus tard, il croit rencontrer le sosie de cet amour perdu. Il l’oblige à se coiffer et à se vêtir comme la morte, jusqu’au moment où il comprend que ce sosie est la véritable femme qu’il aime, la complice du meurtrier. Il l’entraîne sur les lieux du crime, vainc son vertige et perd son seul amour qui tombe à son tour dans le vide.
VERTIGO (Sueurs froides) – Alfred Hitchcock (1958) avec James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore
Ce sujet policier et romantique est sublimé par l’insistance avec laquelle Hitchcock rehausse la ligne érotique. La peur du vide rejoint l’angoisse sexuelle face à l’impuissance. Envahi par le fétichisme, Scottie cherche à recréer la nature, à donner une image identique de celle de la femme perdue. Il transgresse toutes les lois de ce labyrinthe para-psychanalytique qui emprunte nommément les chemins de l’occultisme et de l’onirisme. Un ésotérisme barbare s’infiltre dans chaque image de ce film où la lumière et l’obscurité se livrent un combat opaque pour empêcher Scottie de toucher la connaissance. Scottie ressemble au spectateur de cinéma qui voudrait récréer les images porteuses de sa jouissance dans la réalité. Dans un remarquable essai, intitulé « La tragédie de Lucifer ». Jean Douchet a pointé le véritable discours du film : « Intelligence, orgueil, confiance absolue en son propre pouvoir sont les marques dominantes de Lucifer. Aussi, dans une interprétation purement ésotérique, est-il possible d’affirmer que Scottie court vraiment après le secret de la création. Or, l’objet de la création n’est-il pas de permettre au créateur d’accéder à la connaissance totale de lui-même » .
VERTIGO (Sueurs froides) – Alfred Hitchcock (1958) avec James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore
Hitchcock ne s’intéresse plus qu’à cela, quelque sera le mode de récit ou de « genre » qu’il prendra comme point de départ. Vertigo est de la première à la dernière image, un manifeste de cinéma pur. Il n’est plus question d’évoquer le style ou la virtuosité avec Vertigo, mais d’entamer la relation d’une évidence. Un film aussi parfait dépasse la création humaine. C’est une des très rares exceptions que l’art puisse donner, non pas une exception aux règles narratives ou cinématographiques, mais à la notion de limites de l’esprit humain… Certes Hitchcock avait déjà réalisé des chefs-d’œuvre et il fera de nouveaux films. Les thèmes qui traversent Vertigo ne sont pas des nouveautés dans l’univers qu’il explore depuis des dizaines d’années. Mais l’espace que le film crée entre l’émotion et une vague conscience de connaître aussi le grand secret, peu d’œuvres l’ont procuré.
On comprendra que Vertigo est plus qu’un film d’Hitchcock, c’est le cinéma au plus loin de sa pure quintessence, un jeu d’images dont on sort métamorphosé, vulnérable et angoissé au-delà de tout rationalisme. Peut-être qu’Hitchcock a senti que le plus grand secret n’était ni celui de la création (artistique ou non), ni celui de la continuation de la vie par la naissance d’un enfant. Ici, c’est bien de nécrophilie dont il est question et le plus grand secret est celui de la mort. Le grand absent du film étant Dieu.
ON SET – VERTIGO (Sueurs froides, 1958) – Alfred Hitchcock et Kim Novak
L’année suivante, Hitchcock confrontera cette exploration avec un genre d’un registre plus « léger » : le thriller… North by northwest (La Mort aux trousses) a toutes les apparences du divertissement pour grand public, mais, derrière cette chasse à l’homme où, l’humour se mêle au suspense, c’est encore une réflexion profonde sur l’ésotérisme et les mystères de la création. Le réalisateur pousse le principe à un point de non-retour puisque le héros de son film, le pourchassé, court après son double qui n’existe pas ! Quant à l’objet convoité par les espions, c’est une œuvre d’art bourrée de secrets inscrits sur des films. Chaque personnage appartient à un camp, à l’exception du héros, et applique une mise en scène pour s’emparer (ou conserver) le secret. Inconsciemment, le héros cherche la vérité et il la trouve en formant un couple. Le dernier plan de l’œuvre montre un train qui entre dans un tunnel. L’image est explicite sur le terrain de la sexualité.
North by northwest accumule les morceaux de bravoure (scène de la gare, de l’avion, de la salle de ventes, des Monts Rushmores), mais il l’articule avec un jeu pervers. La gratuité, le vide, la béance touchent à l’absurde, mais n’oublions pas ce qu’a dit Hitchcock : « Le goût de l’absurde, je le pratique religieusement ». L’anecdote du film est mise à l’arrière-plan grâce à un système de manipulation du spectateur par les seules images. Contrairement à ce qu’il espère en secret, le spectateur n’a pas de double cinématographique. Ce n’est qu’une convention. De même que le héros se doit d’occuper l’espace de la fiction, le public ne cesse d’aller et venir d’un point à l’autre de l’itinéraire tracé par le créateur. Le titre original du film signifie « Du nord au nord-ouest ». Hitchcock informe sur tous les éléments, mais il masque le secret de tout cela par sa facilité à produire une magie des apparences qui le laisse maître absolu de son Art. Peu lui Importe que son propos soit saisi, sa quête est devenue uniquement personnelle.
Depuis 1955, Hitchcock produisait et réalisait des émissions pour la télévision. Ce serait une erreur de considérer ces téléfilms comme dos œuvres mineures. En ce qui concerne celles qu’il réalisa lui-même (vingt films), on peut affirmer qu’il s’appliquait à limiter son propos à l’exploitation des variations possibles à partir d’une idée. Il synthétise là toute une conception de l’épuration d’un principe de thriller. Toute la panoplie hitchcockienne y est revisitée. Ce segment de la saga hitchcockienne contient quelques œuvres maîtresses. telles Revenge (1955), The Case of Mr Pelham (1955), Poison (1958), le très romantique Crystal Trench (1959), Bang, you’re dead (1961)…
ALFRED HITCHCOCK PRESENTS (1955)
En 1960, Hitchcock tournera Psycho (Psychose) selon les principes de fa télévision. le film ne coûtera que 800.000 $ et rapportera 13 000 000 $ de bénéfices. Adapté d’un roman de Robert Bloch, c’est l’histoire d’un homme qui se travestit pour devenir sa propre mère et qui tue les clients du motel qu’il dirige. Le sujet autorisait un film d’horreur, vulgaire et facile. Hitchcock en fait tout autre chose. D’abord, il crée un suspense, nourri de ses thèmes et de ses théories. On sent que la psychanalyse l’attire de nouveau, mais qu’II ne saurait renoncer à ses obsessions ésotériques. Mais, le plus important est le jeu avec le spectateur, la cruauté d’en faire un voyeur, comblé au-delà de son désir… Pour faire mouche, Il refuse tout moyen racoleur ou bavard. Psycho est une œuvre qui frôle l’abstraction. Hitchcock en était conscient quand il déclarait : « Ma principale satisfaction est que le film a agi sur le public, et c’est la chose à laquelle je tenais beaucoup. Dans Psycho, le sujet m’importe peu, les personnages m’importent peu ; ce qui m’importe, c’est que l’assemblage des morceaux de film, la photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire hurler le public (…) ce qui a ému le public, c’était le film pur… ».
PSYCHO (Psychose) – Alfred Hitchcock (1960) avec Anthony Perkins, Janet Leigh, Vera Miles, John Gavin
Le considérable succès de Psycho conduit Hitchcock à envisager une production très importante : The Birds (Les Oiseaux). Il ne commencera le tournage que deux ans plus tard. De 1960 à 1962, il travaillera pour la télévision. Sorti en 1963, The Birds est un échec critique. Avec le temps, l’agressivité s’est émoussée. Ceux-là mêmes qui dénigrèrent le film sont devenus ses défenseurs. Le malentendu venait de Psycho. On attendait une surenchère de l’horreur et Hitchcock réalisa une fable allégorique. The Birds est adapté d’une nouvelle de Daphné du Maurier. Elle raconte les débuts d’une invasion d’oiseaux sur le monde et la guerre qu’ils livrent aux humains. Hitchcock y intègre ses thèmes. Plus que jamais, l’analyse de la formation d’un couple l’obsède. Mais il travaille sur un nouveau rapport avec le spectateur, faisant de lui l’agressé (les humains) et l’agresseur (les oiseaux). Son embarras est doublé, mais son plaisir également et Jean Douchet écrira justement : « On voit la blonde Mélanie (en grec : la noire) s’emparer de ce que nul personnage hitchcockien n’avait à ce jour osé ou pu faire ouvertement – pas même Scottie dans Vertigo – du Plan de Dieu, c’est-à-dire de la mise en scène et transformer le monde en spectacle pour en jouir en spectatrice ».
THE BIRDS (Les Oiseaux) – Alfred Hitchcock (1963) avec Tippi Hedren, Rod Taylor et Jessica Tandy
Pour ce film, Hitchcock rencontra de grande difficultés techniques. De faux oiseaux, mêlés aux vrais, effrayaient ces derniers. Il s’entoura des meilleurs techniciens et s’appliqua, fort d’une expérience de quarante années. The Birds est un chef-d’œuvre incontestable, mais il faut signaler que sa structure est cinématographiquement maîtrisée. Whitlock, technicien des effets spéciaux, rapporte cette conversation avec Hitchcock, sur le tournage de ce film. Hitchcock déclara : « Vous savez, l’objet c’est l’image. Il nous faut l’image et, si elle est vitale, et doit être mate, tant pis, ce sera un plan fixe. Vous organisez la séquence autour de ce plan. Dans tous les cas, cinématographiquement, le mouvement le plus intéressant est une série de plans adéquatement juxtaposés et tournés par une caméra fixe (…) Regardez les escaliers d’Odessa (dans Potemkine), tout est filmé en caméra fixe. Ce sont les gens qui font le mouvement mais on jurerait que la caméra virevolte, beaucoup plus que dans les films d’aujourd’hui ».
ON SET – THE BIRDS (Les Oiseaux) – Alfred Hitchcock (1963)
The Birds n’eut pas beaucoup de succès public. Il fut redécouvert aux U.S.A., par la télévision. En 1964, Hitchcock a 65 ans. Il veut achever son œuvre et revisiter plusieurs sujets qu’il explora auparavant. Il revient à la psychanalyse avec Marnie (Pas de printemps pour Marnie).
MARNIE (Pas de printemps pour Marnie) – Alfred Hitchcock (1964) avec Tippi Hedren et Sean Connery
Marnie est une kleptomane et une femme frigide. Ces deux caractéristiques proviennent d’un choc survenu dans son enfance : elle a tué un client de sa mère, une prostituée… Ce secret est enfoui en elle. Rutland, l’une de ses victimes, s’excite à l’idée de posséder une voleuse. Véritable fétichiste, il s’enivre dans l’alibi commode de la guérir de sa névrose. Il y réussira et la colonisera définitivement. Une suite de viols (physiques et moraux) parsèmera l’itinéraire qu’ils suivront tous deux avant de former un couple. Comme dans Spellbound, le secret est lié à l’enfance, mais si l’analyste voulait aider l’homme qu’elle aimait, Rutland veut faire de Marnie sa chose. Il n’agit que pour préserver cet objet d’excitation.
ON SET -MARNIE (Pas de printemps pour Marnie, 1964) – Alfred Hitchcock et Tippi Hedren
Le film déplaira. Hitchcock connaîtra un nouvel échec critique et commercial. Ainsi, chaque fois qu’il s’écartait du « suspense », le réalisateur de Vertigo était pénalisé par la presse et le public. Cela ne l’empêchera pas de continuer à tourner, solitaire et entêté, pour parachever l’ensemble d’une œuvre qui était déjà l’une des plus originales de l’histoire du cinéma. [Noël Simsolo – Anthologie du cinéma n°110 – Alfred Hitchcock – L’Avant-Scène (1982)]
ON SET – PSYCHO (Psychose) – Alfred Hitchcock (1960) – Anthony Perkins, Janet Leigh
