ALFRED HITCHCOCK : Le temps de la perfection (période 1954 -1966)
En 1954, Hitchcock entre à la Paramount. Il y restera de longues années et en deviendra l’une des plus fortes valeurs commerciales. Il commence par l’adaptation d’une nouvelle de Corneil Woolrich (William Irish) : Rear window (Fenêtre sur cour). C’est l’histoire d’un reporter photographe qui a la jambe dans le plâtre. Il passe son temps à observer ses voisins. de l’autre côté de la cour. Il soupçonne l’un d’eux d’être un meurtrier. Aidé de son infirmière et de sa petite amie, il accumule les indices tendant à prouver la culpabilité de cet homme. L’assassin s’aperçoit du manège et traverse la rue pour défenestrer le journaliste qui sera sauvé par l’arrivée de la police. [Noël Simsolo – Anthologie du cinéma n°110 – Alfred Hitchcock – L’Avant-Scène (1982)]
Tout comme Rope et Lifeboat, Rear window repose sur une gageure. Il n’y a que deux décors : la chambre du journaliste et la façade de l’autre côté de la cour. Nous y voyons vivre plusieurs personnes, clôturées dans l’encadrement de leur fenêtre. Hitchcock dira : « Vous avez un homme Immobile qui regarde au-dehors. C’est un premier morceau de film. Le deuxième morceau fait apparaître ce qu’il voit et le troisième montre sa réaction. Cela représente ce que nous connaissons comme la plus pure expression de l’idée cinématographique » . Bien sûr, l’œuvre est basée sur le voyeurisme. Tout spectateur est un voyeur. Au cinéma, il regarde un carré sur lequel des êtres vivent pour son seul regard. Ici, le Journaliste est un spectateur qui fait le voyeur et imagine un scénario. C’est un alibi commode pour son activité qui consiste à voir sans être vu. Tout va se bâtir sur le cadre, l’espace, le secret, l’évidence, bref sur le « caché » et le « montré ». Comme au cinéma, le journaliste ne peut pas pénétrer dans le lieu qu’il regarde. Alors, dans cette tapisserie, tout concourt à emprisonner le public dans les mailles d’un filet inextricable et sophistiqué qui s’appelle : le cinéma. Tout se limite au désir de voir et de savoir : le regard cherche à détruire ou à sauver. Il révèle à chacun ses propres fantasmes.
Avec Rear window, Hitchcock dépasse toutes les anecdotes du récit. Le sujet profond du film, c’est « comment filmer un sujet » ? Il en résulte une abstraction émotionnelle, maquillée par un récit au suspense habilement mené.
L’œuvre suivante semble plus détendue, Adapté d’un roman de David Dodge, To catch a thief (La Main au collet) accumule les références et les auto-citations, Tout un jeu rhétorique prolonge la réflexion sur le montage, sans en baliser la clôture comme dans Rear window. Un soin extrême est apporté aux couleurs, à la lumière et aux chocs d’équivalences qui magnifient un splendide Vistavision. La scène des baisers montée en parallèle avec le feu d’artifice résume assez l’ensemble de la démarche : un bouquet d’apparences superbes qui se consument avec maîtrise et nonchalance.
The trouble with Harry (Mais qui a tué Harry ?) est différent. Hitchcock dira : « Il répondait à mon désir de travailler dans le contraste, de lutter contre la tradition, contre les clichés… ». Mais tout ne se résume pas à cet assassina ironique des stéréotypes. Beaucoup d’obsessions de l’auteur transparaissent. L’enfant du mort règne sur le film ; le portra1 du défunt évoque les christs de Rouault. Une fois de plus, Hitchcock le catholique se confronte à son éducation religieuse. L’idée de la mort du père rejoint celle de la mort de Dieu Le Grand Créateur mort, que peuvent faire ses créatures ? La présence de l’ésotérisme resurgit. Les créatures ne peuvent s’en tirer qu’en créant à leur tour. Ils doivent choisir entre faire des enfants ou traquer le grand secret. En fait, toute cette macabre histoire loufoque doit aboutir à la formation d’un couple qui devra donner un petit frère à l’orphelin.
Afin de sécuriser sa position vis-à-vis des commanditaires Hitchcock décide de tourner un remake de son grand succès anglais : The man who knew too much (L’Homme qui savait trop). L’initiative n’est pas uniquement motivée par un calcul financier. Hitchcock avait le désir de revisiter ce sujet, en le nourrissant de ses nouvelles expériences. Il gomme les péripéties d’espionnage au profit des rapports du couple et du rôle dialectique de l’enfant dans sa thématique. Ce qu’on devinait entre les images de la version anglaise prend le devant dans la version américaine : un couple se retrouve en livrant un secret et en retrouvant leur fils kidnappé.
En 1957, il signe un contrat avec la Warner Bros et réalise : The Wrong man (Le Faux coupable). C’est toujours l’histoire d’un homme innocent qu’on accuse de meurtre, mais, cette fois, l’homme ne fuit pas, Il vit un calvaire, voit sa femme devenir folle et sa misère grandir. Aucune scène d’humour ne vient contrebalancer les moments tragiques, Il n’y a pas de « clous spectaculaires ». C’est un mélodrame très réaliste où Hitchcock décrit la vie d’un homme, victime de la société. Le choix d’Henry Fonda accentue la dimension catholique du propos d’Hitchcock, Son visage évoque les christs de Rouault et ses dégradations forcent à l’évocation d’un chemin de croix, The Wrong man est le film d’un chrétien, Moins complexe qu’I confess, il est résolument pessimiste. Ce faux coupable est un christ qui aurait perdu son pouvoir et sa mission. Il se sent donc coupable de bien autre chose Que des hold-up dont la police l’accuse. Son crime est de ne pas pouvoir devenir Iui-même et d’accepter la situation où la société l’a placé.
L’allégorie est double : religieuse puisque Dieu est mort (cette Idée ne cessera plus d’obséder Hitchcock) et l’homme n’ose pas prendre sa place : politique car le mensonge et la délation n’ont cessé de régner sur ces dernières années de maccarthysme et le peuple ne sait plus défendre ses libertés et sa dignité.
Après The Wrong man, Hitchcock va entreprendre une série de films, conduite par la seule volonté d’atteindre une perfection…
Avec Vertigo (Sueurs froides), Alfred Hitchcock donne une œuvre exceptionnelle, parfaite et troublante. Adapté d’un roman français de Boileau-Narcejac (« D’entre les morts »), c’est l’aventure de Scottie, une victime du vertige. Ancien policier, il est manipulé par un camarade de collège qui lui fait surveiller son épouse. Tout cela n’est qu’une machination pour pouvoir se débarrasser de sa femme sans attirer les soupçons sur lui. La femme que suit Scottie n’est qu’une comédienne qui « double » la réelle épouse. Scottie est tombée amoureux d’elle, et il la croit morte, à cause de son acrophobie qui l’a empêché de lui porter secours. Plus tard, il croit rencontrer le sosie de cet amour perdu. Il l’oblige à se coiffer et à se vêtir comme la morte, jusqu’au moment où il comprend que ce sosie est la véritable femme qu’il aime, la complice du meurtrier. Il l’entraîne sur les lieux du crime, vainc son vertige et perd son seul amour qui tombe à son tour dans le vide.
Ce sujet policier et romantique est sublimé par l’insistance avec laquelle Hitchcock rehausse la ligne érotique. La peur du vide rejoint l’angoisse sexuelle face à l’impuissance. Envahi par le fétichisme, Scottie cherche à recréer la nature, à donner une image identique de celle de la femme perdue. Il transgresse toutes les lois de ce labyrinthe para-psychanalytique qui emprunte nommément les chemins de l’occultisme et de l’onirisme. Un ésotérisme barbare s’infiltre dans chaque image de ce film où la lumière et l’obscurité se livrent un combat opaque pour empêcher Scottie de toucher la connaissance. Scottie ressemble au spectateur de cinéma qui voudrait récréer les images porteuses de sa jouissance dans la réalité. Dans un remarquable essai, intitulé « La tragédie de Lucifer ». Jean Douchet a pointé le véritable discours du film : « Intelligence, orgueil, confiance absolue en son propre pouvoir sont les marques dominantes de Lucifer. Aussi, dans une interprétation purement ésotérique, est-il possible d’affirmer que Scottie court vraiment après le secret de la création. Or, l’objet de la création n’est-il pas de permettre au créateur d’accéder à la connaissance totale de lui-même » .
Hitchcock ne s’intéresse plus qu’à cela, quelque sera le mode de récit ou de « genre » qu’il prendra comme point de départ. Vertigo est de la première à la dernière image, un manifeste de cinéma pur. Il n’est plus question d’évoquer le style ou la virtuosité avec Vertigo, mais d’entamer la relation d’une évidence. Un film aussi parfait dépasse la création humaine. C’est une des très rares exceptions que l’art puisse donner, non pas une exception aux règles narratives ou cinématographiques, mais à la notion de limites de l’esprit humain… Certes Hitchcock avait déjà réalisé des chefs-d’œuvre et il fera de nouveaux films. Les thèmes qui traversent Vertigo ne sont pas des nouveautés dans l’univers qu’il explore depuis des dizaines d’années. Mais l’espace que le film crée entre l’émotion et une vague conscience de connaître aussi le grand secret, peu d’œuvres l’ont procuré.
On comprendra que Vertigo est plus qu’un film d’Hitchcock, c’est le cinéma au plus loin de sa pure quintessence, un jeu d’images dont on sort métamorphosé, vulnérable et angoissé au-delà de tout rationalisme. Peut-être qu’Hitchcock a senti que le plus grand secret n’était ni celui de la création (artistique ou non), ni celui de la continuation de la vie par la naissance d’un enfant. Ici, c’est bien de nécrophilie dont il est question et le plus grand secret est celui de la mort. Le grand absent du film étant Dieu.
L’année suivante, Hitchcock confrontera cette exploration avec un genre d’un registre plus « léger » : le thriller… North by northwest (La Mort aux trousses) a toutes les apparences du divertissement pour grand public, mais, derrière cette chasse à l’homme où, l’humour se mêle au suspense, c’est encore une réflexion profonde sur l’ésotérisme et les mystères de la création. Le réalisateur pousse le principe à un point de non-retour puisque le héros de son film, le pourchassé, court après son double qui n’existe pas ! Quant à l’objet convoité par les espions, c’est une œuvre d’art bourrée de secrets inscrits sur des films. Chaque personnage appartient à un camp, à l’exception du héros, et applique une mise en scène pour s’emparer (ou conserver) le secret. Inconsciemment, le héros cherche la vérité et il la trouve en formant un couple. Le dernier plan de l’œuvre montre un train qui entre dans un tunnel. L’image est explicite sur le terrain de la sexualité.
North by northwest accumule les morceaux de bravoure (scène de la gare, de l’avion, de la salle de ventes, des Monts Rushmores), mais il l’articule avec un jeu pervers. La gratuité, le vide, la béance touchent à l’absurde, mais n’oublions pas ce qu’a dit Hitchcock : « Le goût de l’absurde, je le pratique religieusement ». L’anecdote du film est mise à l’arrière-plan grâce à un système de manipulation du spectateur par les seules images. Contrairement à ce qu’il espère en secret, le spectateur n’a pas de double cinématographique. Ce n’est qu’une convention. De même que le héros se doit d’occuper l’espace de la fiction, le public ne cesse d’aller et venir d’un point à l’autre de l’itinéraire tracé par le créateur. Le titre original du film signifie « Du nord au nord-ouest ». Hitchcock informe sur tous les éléments, mais il masque le secret de tout cela par sa facilité à produire une magie des apparences qui le laisse maître absolu de son Art. Peu lui Importe que son propos soit saisi, sa quête est devenue uniquement personnelle.
Depuis 1955, Hitchcock produisait et réalisait des émissions pour la télévision. Ce serait une erreur de considérer ces téléfilms comme dos œuvres mineures. En ce qui concerne celles qu’il réalisa lui-même (vingt films), on peut affirmer qu’il s’appliquait à limiter son propos à l’exploitation des variations possibles à partir d’une idée. Il synthétise là toute une conception de l’épuration d’un principe de thriller. Toute la panoplie hitchcockienne y est revisitée. Ce segment de la saga hitchcockienne contient quelques œuvres maîtresses. telles Revenge (1955), The Case of Mr Pelham (1955), Poison (1958), le très romantique Crystal Trench (1959), Bang, you’re dead (1961)…
En 1960, Hitchcock tournera Psycho (Psychose) selon les principes de fa télévision. le film ne coûtera que 800.000 $ et rapportera 13 000 000 $ de bénéfices. Adapté d’un roman de Robert Bloch, c’est l’histoire d’un homme qui se travestit pour devenir sa propre mère et qui tue les clients du motel qu’il dirige. Le sujet autorisait un film d’horreur, vulgaire et facile. Hitchcock en fait tout autre chose. D’abord, il crée un suspense, nourri de ses thèmes et de ses théories. On sent que la psychanalyse l’attire de nouveau, mais qu’II ne saurait renoncer à ses obsessions ésotériques. Mais, le plus important est le jeu avec le spectateur, la cruauté d’en faire un voyeur, comblé au-delà de son désir… Pour faire mouche, Il refuse tout moyen racoleur ou bavard. Psycho est une œuvre qui frôle l’abstraction. Hitchcock en était conscient quand il déclarait : « Ma principale satisfaction est que le film a agi sur le public, et c’est la chose à laquelle je tenais beaucoup. Dans Psycho, le sujet m’importe peu, les personnages m’importent peu ; ce qui m’importe, c’est que l’assemblage des morceaux de film, la photographie, la bande sonore et tout ce qui est purement technique pouvaient faire hurler le public (…) ce qui a ému le public, c’était le film pur… ».
Le considérable succès de Psycho conduit Hitchcock à envisager une production très importante : The Birds (Les Oiseaux). Il ne commencera le tournage que deux ans plus tard. De 1960 à 1962, il travaillera pour la télévision. Sorti en 1963, The Birds est un échec critique. Avec le temps, l’agressivité s’est émoussée. Ceux-là mêmes qui dénigrèrent le film sont devenus ses défenseurs. Le malentendu venait de Psycho. On attendait une surenchère de l’horreur et Hitchcock réalisa une fable allégorique. The Birds est adapté d’une nouvelle de Daphné du Maurier. Elle raconte les débuts d’une invasion d’oiseaux sur le monde et la guerre qu’ils livrent aux humains. Hitchcock y intègre ses thèmes. Plus que jamais, l’analyse de la formation d’un couple l’obsède. Mais il travaille sur un nouveau rapport avec le spectateur, faisant de lui l’agressé (les humains) et l’agresseur (les oiseaux). Son embarras est doublé, mais son plaisir également et Jean Douchet écrira justement : « On voit la blonde Mélanie (en grec : la noire) s’emparer de ce que nul personnage hitchcockien n’avait à ce jour osé ou pu faire ouvertement – pas même Scottie dans Vertigo – du Plan de Dieu, c’est-à-dire de la mise en scène et transformer le monde en spectacle pour en jouir en spectatrice ».
Pour ce film, Hitchcock rencontra de grande difficultés techniques. De faux oiseaux, mêlés aux vrais, effrayaient ces derniers. Il s’entoura des meilleurs techniciens et s’appliqua, fort d’une expérience de quarante années. The Birds est un chef-d’œuvre incontestable, mais il faut signaler que sa structure est cinématographiquement maîtrisée. Whitlock, technicien des effets spéciaux, rapporte cette conversation avec Hitchcock, sur le tournage de ce film. Hitchcock déclara : « Vous savez, l’objet c’est l’image. Il nous faut l’image et, si elle est vitale, et doit être mate, tant pis, ce sera un plan fixe. Vous organisez la séquence autour de ce plan. Dans tous les cas, cinématographiquement, le mouvement le plus intéressant est une série de plans adéquatement juxtaposés et tournés par une caméra fixe (…) Regardez les escaliers d’Odessa (dans Potemkine), tout est filmé en caméra fixe. Ce sont les gens qui font le mouvement mais on jurerait que la caméra virevolte, beaucoup plus que dans les films d’aujourd’hui ».
The Birds n’eut pas beaucoup de succès public. Il fut redécouvert aux U.S.A., par la télévision. En 1964, Hitchcock a 65 ans. Il veut achever son œuvre et revisiter plusieurs sujets qu’il explora auparavant. Il revient à la psychanalyse avec Marnie (Pas de printemps pour Marnie).
Marnie est une kleptomane et une femme frigide. Ces deux caractéristiques proviennent d’un choc survenu dans son enfance : elle a tué un client de sa mère, une prostituée… Ce secret est enfoui en elle. Rutland, l’une de ses victimes, s’excite à l’idée de posséder une voleuse. Véritable fétichiste, il s’enivre dans l’alibi commode de la guérir de sa névrose. Il y réussira et la colonisera définitivement. Une suite de viols (physiques et moraux) parsèmera l’itinéraire qu’ils suivront tous deux avant de former un couple. Comme dans Spellbound, le secret est lié à l’enfance, mais si l’analyste voulait aider l’homme qu’elle aimait, Rutland veut faire de Marnie sa chose. Il n’agit que pour préserver cet objet d’excitation.
Le film déplaira. Hitchcock connaîtra un nouvel échec critique et commercial. Ainsi, chaque fois qu’il s’écartait du « suspense », le réalisateur de Vertigo était pénalisé par la presse et le public. Cela ne l’empêchera pas de continuer à tourner, solitaire et entêté, pour parachever l’ensemble d’une œuvre qui était déjà l’une des plus originales de l’histoire du cinéma. [Noël Simsolo – Anthologie du cinéma n°110 – Alfred Hitchcock – L’Avant-Scène (1982)]
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