La nuit du chasseur

1955

(The night of the hunter). D'après le roman de Davis Grubb. Avec : Robert Mitchum (Harry Powell), Shelley Winters (Willa Harper), Lilian Gish (Rachel Cooper), Peter Graves (Ben Harper), Billy Chapin (John Harper), Sally Jane Bruce (Pearl Harper). 1h33.

Parkersburg, en Virginie, au bord de l'Ohio, dans les années 30. Avant d'être arrêté par la police, Ben Harper a le temps de remettre le produit d'un hold-up, dix mille dollars, à ses deux enfants, le jeune John et la toute petite Pearl. Il leur fait jurer de ne dire à personne, pas même à leur mère, où le trésor se trouve, afin qu'ils l'aient encore à leur majorité. Ben est condamné à mort pour un double meurtre. En prison, il rencontre le pasteur Harry Powell. C'est un homme étrange, à demi fou, meurtrier d'une douzaine de veuves, vêtu entièrement de noir, dont les doigts de la main droite portent les lettres du mot LOVE et ceux de la main gauche le mot HATE. Ben parle dans son sommeil, et, interrogé par Powell, laisse entendre qu'il a un magot.

Une fois libéré, Powell se rend à la ferme des Harper. Il ne tarde pas à s'apercevoir que les enfants savent quelque chose. Il séduit leur mère, Willa, et l'épouse. Il interroge constamment les deux enfants, usant tantôt de douceur et tantôt de menace, mais n'obtient rien. Quand il comprend que Willa ne sait rien mais qu'elle commence à se douter de quelque chose et suspecte ses intentions, il la tue et laisse courir le bruit qu'elle est partie. En fait son cadavre, placé dans sa voiture, repose au fond de la rivière, les cheveux flottant au gré du courant.

Les gosses réussissent à enfermer Powell dans la cave. Il venait de faire avouer à la fillette que le magot se trouve dans sa poupée. John et Pearl descendent le fleuve en barque et sont recueillis par la vieille Rachel, une femme généreuse et maternelle qui s'occupe déjà de deux enfants. Powell vient réclamer John et Pearl comme s'ils étaient à lui, mais Rachel le chasse avec son fusil. Plus tard il revient et elle tire sur lui avant d'appeler la police qui l'arrête. John assiste à cette arrestation, la confond avec celle de son père et, bouleversé, rend les dollars à Powell comme s'il était son père. Après son procès, la foule veut lyncher Powell. Les policiers sont obligés de le transférer dans une autre prison. Rachel élèvera les enfants.

Chef-d'œuvre presque unanimement apprécié des cinéphiles, La nuit du chasseur fut un échec commercial et empêcha Laughton de continuer une carrière de metteur en scène. Empruntant au film noir, il s'inscrit aussi dans la lignée des contes noirs, des récits d'aventures plus ou moins fantastiques et cauchemardesques dont les enfants sont à la fois les héros et les victimes tel le Moonfleet de Fritz Lang dont il est l'exact contemporain.

La splendeur plastique du film doit beaucoup au travail de l'opérateur Stanley Cortez qui photographia La splendeur des Amberson (Welles, 1942); Le secret derrière la porte, 1947 ou Shock Corridor (Fuller 1963 ).

Un univers expressionniste pour une morale libératrice

L'expressionnisme est manifeste dans les décors de studio et les jeux d'éclairages violants où l'ombre et la lumière s'affrontent comme des forces surnaturelles qui emprisonnent les personnages. Ceux-ci sont agis par ces forces qui les dépassent. D'où le jeu très marqué de Mitchum qui parait parfois agité de pulsion incontrôlable (le couteau) mais qui fait aussi preuve d'un humour irrésistible (avec les Spoon) ou de cabotinage de haut vol (l'affrontement de main droite et main gauche où LOVE finit par triompher de HATE) .

Nosferatu (Murnau)

Le cabinet du docteur Caligari (Wienne)

Loulou (Pabst)

Tout noir et expressionniste qu'il soit sur le plan plastique, le film est loin de se complaire dans une esthétique datée ou un propos pessimiste. Une part importante de son message vise à montrer que l'endurance naturelle des enfants et leur innocence peuvent venir à bout de la folie, de la cupidité et du mal qui sont le lot des adultes.

John accouche d'un secret trop lourd à porter

La nuit du chasseur est racontée, Laughton l'a dit à tout le monde, du point de vue de John. Cette précision n'est pas à prendre au pied de la lettre car au début du film, il y a trois séquences avant qu'apparaisse le personnage de John. Pearl, l'inoubliable Sally Jane Bruce, semble d'abord être l'enfant privilégiée par le récit. Le père pense au stratagème de la poupée en regardant Pearl. Néanmoins c'est au garçon que le père confie son secret avant de se faire fracasser par les flics. Quand John serre son ventre, comme saisi d'une étrange douleur (ce détail n'est pas dans le roman et l'on apprend dans le documentaire Charles Laughton and The night of the hunter que c'est Laughton dans le hors-champ qui se frappe le ventre pour lui donner le timing du geste), on dirait qu'il est tombé enceint du secret terrible que lui a confié son père. Ensuite un autre père (hors-la-loi comme le vrai) viendra chercher le secret.

A la fin, voyant Powell ligoté par les flics -une répétition du traumatisme initial, chorégraphiée par Laughton exactement de la même manière -il saisit de nouveau son ventre, puis la poupée, dont il se sert pour frapper Powell, allongé maintenant par terre :

"Papa ! C'est trop Papa ! Je ne peux pas supporter ça ! Ici ! Je n'en veux pas ! C'est trop ! Je n'y arrive pas !"

L'argent sort de la poupée au moment où John se vide de son secret. Devenu trop lourd à porter, il remplace le symptôme cru de l'accouchement du roman où, lorsque les flics arrêtent Powell, John urine sur ses chaussettes.

Arrestation de Ben Harper

Arrestation de Harry Powell

Une fois délivré du secret traumatisant, John s'écroule harassé par cette délivrance et Rachel l'emporte dans ses bras.

La symbolique des pères remise en question

Il est assez troublant de voir mis au même rang le bon père qui a essayé de sauver sa famille en commettant un hold-up comme le mauvais qui cherche à tuer les enfants. Néanmoins, Ben Harper a du, pour cela, tuer deux hommes et c'est lui qui met Henry Powell sur la trace des enfants. Les mots LOVE et HATE sont ainsi bien entremêlé dans la figure du père devenu Barbe-Bleue ou l'ogre, êtres mythiques qui fascinent et terrorisent l'imagination des enfants.

Démoniaque est Harry Powell, montré tel un train maléfique qui surgit de la nuit dès que la quincaillière en parle à Willa ou dès le mot méchant dans le conte inventé par John à destination de sa soeur pour lui rappeler leur promesse : "Il y avait une fois un bon roi. Il avait un fils et une fille et, tous, ils vivaient dans un château au fond de l'Afrique. Un jour ce roi très gentil fut emmener par des hommes méchants. Avant de s'en aller très loin, il dit à son fils de tuer ceux qui essaieraient de voler son trésor. Quelques temps après, les hommes méchants revinrent et…"

Montage alterné

L'ombre du méchant

Plus tard encore, Powell, engageant sa poursuite à cheval, reprendra un passage de la bible où il s'agit de maudire les fils qui fuguent. Enfin Oncle Birdie, éternellement culpabilisé par la photo de sa femme décédée, est impuissant à assurer le rôle de père de même que Spoon, le quincaillier, dominé par sa femme.

Si les enfants doivent traverser la nuit presque seuls, c'est ausi du au contexte de la crise des années 30. Le père vole et tue pour que ses enfanst echappent à la misère. ilse rapproche de la figure du bourreau, ancien mineur qui prend des homems amis est aimé par sa femem et protège ses enfants. Powell pourrait être une de Verdoux ou de Landru. Il dépouille néanmoins les veuves non pour leur argent mais pour leurs pulsions sexuelles qu'il trouve ignobles.

De la mère à la grand-mère

Willa, la femme enfant qui ne remplit jamais les fonctions d'une mère. Elle ne sait pas garder un secret; Icey Spoon, vieille fille mariée pour laquelle le plaisir sexuel n'est qu'un leurre et un mensonge inventé par les hommes.

Par contraste Rachel, qui a eu des enfants et comprend la naïveté des jeunes filles dont elle recueille les "inconséquences". Elle nourrit ces enfants adoptés en vendant une fois par semaines le beurre et les œufs qui sont les fruits de son royaume fécond.

Auréolée par des visages d'enfants, puis seule à la fin, Rachel nous donne la morale de l'histoire :

"Seigneur Jésus protége les enfants, est-il encore possible d'appeler ce jour Noël quand on pense aux enfants malheureux et qu'il en est comme autrefois. Je me sens toute humble quand je les vois, ces anges, accepter leur destin. Seigneur protége les enfants, le vent souffle, l'orage gronde et eux subissent

Laughton a pensé vers la fin du tournage qu'il devait préciser encore son explication avec une troisième intervention de Rachel :

"Dans la vie de chaque enfant, riche ou pauvre, il y a un instant de fuite dans l'obscurité ; et il n'y a pas de mots pour rassurer un enfant. Un enfant regarde une ombre sur le mur et voit un tigre. Et les adultes disent "ce n'est pas un tigre ; retourne au lit". Et quand cet enfant s'endort, c'est un sommeil hanté par le tigre, par la respiration du tigre sur les carreaux de la fenêtre".

Cette morale extraite mot à mot du roman de Davis Grubb sur l'imaginaire d'enfance qui devra toujours se constituer en fuyant le chasseur qui rôde dans sa nuit profonde, aurait trouvé son écho dans la dernière réplique de John, quand Rachel lui donne la montre qui lui servira à conjurer sa peur : "je n'ai plus peur ! J'ai une montre qui fait tic-tac ! J'ai une montre qui brille dans le noir".

Laughton a filmé puis supprimé toute cette partie. Il se contente de conclure par ces mots : "Cette montre est agréable à entendre. Tu auras une bonne montre qui donnera l'heure à toute la famille. Un garçon qui se respecte ne peut pas sortir sans montre. Il doit avoir l'heure.. Ils supportent tout et ils endurent tout.

Les enfants trouvent naturellement leur voie dans ce monde

Laugthon n'a sans doute pas voulu exprimer plus clairement son idée cosmique. C'est l'innocence et l'humilité qui sont mis en avant dans la morale énoncée par Rachel au début du film :

Et maintenant les enfants n'oubliez pas ce que je vous ai dit l'autre dimanche. Que le seigneur est monté sur la montagne et qu'il a dit aux gens : " heureux les cœurs purs, car ils verront Dieu. E il a dit aussi que le roi Salomon au sommet de sa gloire n'était pas aussi beau que le lys des vallées. Et je sais que vous vous souviendrez de ne pas jugez afin de n'être pas jugés. Et cela je vous en ai donné la raison. Et le seigneur a dit aussi : " gardez-vous des faux prophetes qui viennent à vous vêtus en brebis mais qui au-dedans sont des loups. Vous les reconnaîtrez à leurs fruits…. Un bon arbre ne peut porter de mauvais fruits ni un mauvais arbre porter de bons fruits. C'est donc à leurs fruits que vous reconnaîtrez les arbres ..

Les métaphores florales sont nombreuses : outre le lys des vallées il y a le veiux châne auquel se comapre rachel : "Comme un vieux chêne j'ai beaucoup de branches pour beaucoup de moineaux

John peut renaître, enfanté par lui-même. Le voyage sur la rivière paysage utérin, auquel Laughton a ajouté pendant le tournage une image de fécondité avec les fleurs qui émettent leur pollen, et la version mythique du voyage racontée par Rachel ont préparé cet accouchement. De plus en plus muet, John apprendra à parler quand Rachel l'adopte à la fin, lui donnant une nouvelle identité. Avant, il s'imaginait être le fils d'un roi chargé de tuer ceux qui cherchaient l'or de son père. Maintenant il est Moïse, le bébé trouvé dans la rivière.

Bachelard peut nous y aider aussi avec ces passages de L'eau et le rêves :

L'amour filial est le premier principe actif de la projection des images. ..Si nous poussons plus loin notre enquête dans l'inconscient, en examinant le problème dans le sens psychanalytique, nous devons dire que toute eau est un lait.

Des quatre éléments il n y a que l'eau qui puisse bercer. C'est elle l'élément berçant. C'est un trait de plus de son caractère féminin. Elle berce comme une mère.
Les poètes disent de très nombreuses fois la beauté lactée d'un lac paisible éclairé par la lune. Pour que l'image lactée se présente à l'imagination devant un lac endormi ou sous la lune, il faut que la clarté lunaire soit diffuse. Il faut une eau faiblement agitée mais tout de même assez agitée pour que la surface ne reflète plus crûment le paysage éclairé par les rayons... c'est l'image d'une nuit tiède et heureuse, l'image d'une matière claire et enveloppante, une image qui prend à la fois l'air et l'eau, le ciel et la terre et qui les unit, une image cosmique large immense, douce.

Jean-Luc Lacuve (nouvelle version après le Ciné-club du jeudi du 4 novembre 2010).

Sources :

Jacques Lourcelles, dictionnaire des films.
Bill Khron, les nouvelles clés de La nuit du chasseur, cahiers du Cinéma n°578, avril 2003
David Grubb : La nuit du chasseur, ed Christian Bourgois, coll "série B", 1981
Découpage dans Avant-Scène cinéma n °202, février 1978
Charles Laughton and the night of the hunter, 2002, documentaire de Bob Gitt et Nancy Mysel.
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http://www.dvdclassik.com/critique/la-nuit-du-chasseur-laughton
L'HISTOIRE

Ben Harper (Peter Graves), un père de famille condamné à la pendaison après un braquage qui tourne mal, rencontre dans sa cellule Harry Powell (Robert Mitchum), un prêcheur qui n’a que la parole de Dieu en bouche. Powell s’intéresse surtout au magot laissé par Ben, et, aussitôt libéré, se rapproche de sa veuve, Willa (Shelley Winters), et de ses deux enfants, John (Billy Chapin), et Pearl (Sally Jane Bruce), pour mettre la main dessus. Willa se laisse séduire, et épouse Powell, tandis que John n’est pas dupe. Un duel s’engage entre Harry Powell et l’enfant.

ANALYSE ET CRITIQUE

Les listes régulièrement actualisées des chefs-d’œuvre de l’histoire du cinéma laissent apparaître l’unique film de Charles Laughton en bonne position, sans doute plus en France encore qu’aux Etats-Unis : le film occupe la place numéro 34 (sur 100) sur la liste des meilleurs thrillers américains établie par l’American Film Institute ; le classement dressé par les Cahiers du Cinéma des 100 films pour une cinémathèque idéale lui attribue la deuxième place (autant de voix que La Règle du jeu, et une de moins que Citizen Kane).

La position au classement ne possède pas l’importance la plus grande. Mieux vaut s’attacher à la raison d’être du qualificatif de chef-d’œuvre. Car à plusieurs égards, La Nuit du chasseur n’est pas un chef-d’œuvre, en ce sens que le film ne réussit pas à remplir le cahier des charges qu’il s’est assigné. Laughton voulait rendre justice à un livre de Davis Grubb, beau succès littéraire de 1943, en l’adaptant fidèlement. La transposition reste à cet égard seulement esquissée à gros traits, et Grubb était le premier à regretter que certains de ses personnages se fussent évaporés à l’écran. Peu importe, après tout, puisque de nos jours plus personne ne connaît le livre, et c’est bien un film que le titre de La Nuit du chasseur évoque chez les esthètes. Pourtant, même en tant qu’objet cinématographique pur, La Nuit du chasseur est éloigné de toute idée de perfection : la narration est souvent maladroite, hésitante, et ne dissimule pas qu’il s’agit d’un premier film. Le montage des scènes d’exposition semble avoir été réalisé en grande hâte, la tendresse de l’épilogue ne cache pas une inspiration qui s’assèche alors que le film commence à lorgner trop du côté de La Vie est belle de Capra. Le réalisateur semble hésiter entre une liberté complète, celle de laisser libre cours à une soif de créer des images personnelles, et l’asservissement à un matériau littéraire originel qui se fait sentir par des personnages lourds et des situations gênantes (principalement tout ce qui a trait au couple Spoon). Même les images pures ne sont pas exemptes de tout défaut : il ne suffit pas de filmer des animaux en gros plan pour que l’on puisse parler de conte de fées et de monde merveilleux de l’enfance. Il y a dans le film quelques plans de tortues ou de chouette qui n’ajoutent pas grand-chose à la valeur du propos. Robert Mitchum déplorait pour sa part totalement la bascule du film dans cette esthétique animalière. C’est ce pas qu’il ne faut pas franchir. Ce que le film contient de plus intéressant réside bien dans la primauté des images sur le mot, dans cette capacité à soutenir un discours basé sur la seule qualité de la composition des plans. L’impression donnée est non celle d’un adaptateur qui cherche péniblement à traduire en images un texte dont il est l’esclave, mais celle d’un conteur qui propose un récit qui se raconte tout seul au gré de ses images.

Ces images ne sont pas nécessairement le fait d’un artiste isolé et génial qui ne doit rien à personne. Laughton était un acteur qui a réalisé un unique film en fin de carrière. D’aucuns pensent que la réussite est due à la qualité de ses « assistants », le chef opérateur Stanley Cortez et le compositeur Walter Schumann. Il est exact que Laughton ne connaissait pas grand-chose à la technique de mise en scène avant de tourner le film. Cortez lui a bien tout appris. Laughton reste un esthète et l’art est idée avant d’être forme. Un riche échange d’idées se trouve bien à l’origine des plans de La Nuit du chasseur. En termes de constance tout au long du film de la qualité de composition du cadre, de l’emploi de la lumière à des fins dramatiques, le film se distingue. Le travail de Laughton et Cortez est comparable à celui de Kubrick et Geoffrey Unsworth pour 2001 : l’odyssée de l’espace, ou Kubrick et John Alcott pour Barry Lyndon, des films d’une ambition démesurée où quantité de plans, au lieu des deux ou trois habituels présents dans les œuvres de qualité (dans le meilleur des cas), trahissent la manière du maître.

Ces images poursuivent un dessein unique, étranger à la simple création d’une tension typique d’un film d’angoisse, thriller, film d’horreur ou film noir : l’affirmation de la supériorité de la nature sur la culture, et la nécessité pour l’homme de réintégrer la nature afin de se sauver.

La manière de procéder est originale en ce que le film ne semble pas particulièrement dédié au paysage et aux vastes espaces américains. Conséquence sans doute de ce que le film était quasi intégralement tourné dans une nature recréée dans un studio confiné. La nature reste omniprésente, même à la ville. C’est la qualité des plus talentueux de permettre de discerner l’universel à travers le particulier. Qui a vu dans l’étude de drapé pour une figure assise de Léonard de Vinci au Musée de Louvre un paysage autant qu’une étoffe comprendra aisément ce point. La Nuit du chasseur laisse à voir les architectures des maisons, cabanes et granges, mais ces habitations modestes laissent toujours à voir en toute clarté au-delà de leurs nombreuses ouvertures un morceau de paysage.

Ce procédé classique de construction du paysage visible au-delà d’un obstacle permet de transcender non pas le paysage, qui ne peut être plus beau qu’il ne l’est déjà, mais d’élever l’homme et ses créations architecturales au même rang qu’elle. La Nuit du chasseur n’est pas un film romantique qui laisse à croire que toute création de la pensée est en soi supérieure à la nature. Bien au contraire c’est au prix d’un effort considérable qu’une création peut prétendre, non pas à surpasser la beauté naturelle, mais au moins peut-être à l’égaler. Le film ne l’égale sans doute pas, comme a pu le faire Léonard de Vinci, mais au moins a-t-il le mérite considérable de s’en approcher, de manière très humble qui plus est.

La Nuit du chasseur peut évoquer dans sa forme la première manière du Bergman d’Un été avec Monika, qui promène une caméra insouciante dans une île en forme de paradis terrestre, ou de la première manière du Tarkovski de L’Enfance d’Ivan et ses séquences oniriques permettant à un enfant de se délivrer des affres de la guerre dans une nature consolatrice et protectrice. Il n’y a qu’à comparer le recours dans ces trois films au motif de la toile d’araignée dont la construction fragile est observée comme un petit miracle. On sait que l’intellect prendra toujours plus de place dans l’œuvre à venir du Suédois et du Russe. Laughton n’aura pas le temps d’évoluer sans que la question se pose de savoir s’il en avait besoin. Son film possède la fraîcheur de ses homologues sans aller jusqu’à verser dans une excessive naïveté. L’équilibre était déjà trouvé entre la première intuition et la réflexion venant avec l’âge. La beauté de la voûté étoilée surplombant la fuite des enfants sur la rivière, la disposition de ces derniers sur la barque en forme d’arrangement floral, la poursuite diurne du voyage dans un paysage qui résume l’essence du genre pastoral, les animaux qui apparaissent comme autant d’agréments saluant l’inépuisable diversité formelle de la création naturelle (le plan aux lapins par exemple) n’évoquent pas la manière de l’auteur d’un joli coup d’essai qui devrait toujours confirmer ses capacités dans son œuvre suivante. Laughton connaît d’emblée autant la ligne de Raphaël que le dégradé de Léonard, il préfère la synthèse des siècles à l’originalité à tout prix. C’est un artiste modeste qui fait naître l’émotion à force de se mettre au service de son sujet par des images guidées par l’économie de moyens refusant tout ésotérisme lié à un mysticisme de la nature mal digéré. Robert Flaherty, celui de L’Homme d’Aran ou de Louisiana Story, procède d’une démarche comparable lorsqu’il ne se trouve pas sous l’emprise de Murnau et de ses obsessions dramatiques, lorsque les deux metteurs en scène coréalisent Tabou. Laughton et Flaherty ont compris que se mettre au service de l’homme ne consiste pas à filmer ce dernier comme sous une loupe mais à prendre du recul par rapport à ce dernier pour mieux l’intégrer dans son environnement naturel. Le mot de Ford sur les acteurs et les mouvements de caméra n’est pas une vaine boutade, mais un enseignement incontournable.

Synthèse n’implique pas un ressassement de banalités anciennes. Il s’agit plutôt en l’espèce d’un rappel de préceptes anciens admirés comme quelque chose d’étranger et jamais véritablement appliqué. Admire-t-on en définitive La Nuit du chasseur comme on photographie la Joconde, sans rien y comprendre ? Le film de Laughton va plus loin qu’un simple conte pour enfants porté par ses images oniriques. Il fait partie de ces œuvres qui exposent que la vérité de la nature se trouve à l’opposé de l’endroit où la majorité est certaine de la trouver. Laughton dit que l’espace n’existe pas là où les gens sont persuadés, qu’il n’existe rien de plus concret que la terre qu’ils foulent quotidiennement. Il expose que la dichotomie entre subjectivité et objectivité dans la perception est un leurre. Il le fait par des procédés techniques tout à fait simples. Lorsque les enfants courent le long de la rivière alors que Powell se trouve à leurs trousses, différents plans se succèdent par coupe franche, montrant les stries lumineuses du reflet lunaire sur l’eau. Les rayons lumineux n’en finissent pas d’apparaître de sorte que les enfants n’avancent pas. L’espace, conçu comme une surface comportant des points liés entre eux avec un parcours permettant de les rejoindre, n’existe pas. Il n’est qu’une convention permettant aux individus de disposer de points de repère commodes, mais se trouve dépourvu d’existence absolue. La Nuit du chasseur ne se contente pas sur ce chapitre d’exalter l’imagination des enfants qui vivent davantage que les adultes dans leur monde intérieur évanescent, il affirme une thèse de première importance afin de refonder notre philosophie de la perception. Le lecteur comparera le film avec le récent dessin animé Coraline, particulièrement l’épisode durant laquelle la fillette tente vainement de s’extraire du jardin alors qu’elle ne s’arrête jamais de marcher.

Quant à la dichotomie classique entre ce qui relève de la croyance personnelle et ce qui fait partie du fait scientifique, je me contenterai de relever le plan le plus important du film, sa clé de voûte formelle : celui qui présente John, vu de dos dans la grange, en train d’explorer l’horizon, la profondeur de champ venant trouver Powell évoluant au loin sur son cheval. L’expression du regard de John se traduit par les plans d’ensemble qui embrassent le plus d’espace de la séquence. Lorsque le réalisateur change le point de vue et cadre le garçon de dos, le champ de la caméra se trouve entravé par les parois de la grange. Le regard du narrateur omniscient, qui remplace alors celui de l’enfant, est davantage limité dans sa portée que celui de celui-ci. C’est habituellement le regard de l’individu isolé qui butte contre un obstacle, naturel ou artificiel, une fenêtre, les parois d’une grotte… Par ce jeu d’inversion sur les habitudes perceptives communément acceptées, La Nuit du chasseur conduit à réinventer le monde, à lui restaurer ses véritables attributs. Il le fait au moyen d’une forme contemplative, privilégiant un temps élastique, un espace exploré par la profondeur de champ et de nombreux plans de grand ensemble. Ces éléments formels s’harmonisent pour donner lieu aux moments cités par tous les amateurs du film : la découverte de Willa au fond de la rivière, le périple des enfants sur la rivière, la séquence de la grange précédemment évoquée.

Le film n’a pas connu de véritable descendance qui dépasserait la simple citation. Tout au-plus comporte-t-il une sorte de frère jumeau contemporain avec Les Contrebandiers de Moonfleet, qui a connu la même fortune critique après avoir été dans un premier temps mal distribué par son studio. A une époque où Gus van Sant remet Psychose au goût du jour, une nouvelle version est-elle souhaitable ? Si Grubb aurait accueilli le projet à bras ouverts, le seul fait de produire un film davantage conforme au livre possède peu d’intérêt une fois définitivement assimilé que ces deux arts, littéraire et cinématographique, possèdent des grammaires et des vertus si différentes que vouloir les faire communiquer à tout prix ne possède pas grand sens. Un projet plus valorisant serait de donner à Cortez ce qu’il souhaitait dès le départ : une technologie suffisante pour tourner le film en couleurs pastel. Si les possibilités du noir et blanc sont employés dans toute leur étendue dans la gestion des contrastes, le travail sur la couleur représente un autre défi, celui de rendre expressive une couleur qu’on ne remarque plus dans la plupart des films tant elle est un acquis pour la majorité. Il suffit de songer au prologue du Chevalier des sables et ses sous-bois de rêve vus par un enfant pour contempler le résultat donné par l’association entre un metteur en scène sensible et un chef opérateur de premier ordre, respectivement Vincente Minnelli et Milton Krasner. Renouer avec cet âge d’or de la couleur, non pour le dupliquer mais pour lui succéder, pourrait être une possible issue du cinéma pour évoluer. L’évolution numérique permet déjà aux réalisateurs de livrer leurs visions les plus ambitieuses. Tim Burton a donné avec Sweeney Todd un film en couleurs évoquant fortement La Nuit du chasseur (le barbier fou et son amour des lames évoque déjà largement Harry Powell) : la pénombre dans laquelle baigne le film tire le film vers la voie de la monochromie de la peinture chinoise. Un véritable défi serait d’oser des couleurs plus franches pour échapper à l’association trop évidente entre clair obscur et film noir. L’appel est lancé.

DANS LES SALLES

Film réédité par Carlotta

Date de sortie : 13 avril 2011

La Page du distributeur

EN SAVOIR PLUS

La fiche IMDb du film
La Nuit du chasseur, une esthétique cinématographique de Damien Ziegler