HENRI-GEORGES CLOUZOT

BIOGRAPHIE

http://www.dvdclassik.com/article/portrait-d-henri-georges-clouzot

Henri-Georges Clouzot, né à Niort en 1907, souhaite entrer à l'École Navale de Brest mais y est refusé à cause de sa myopie. Poussé par ses parents, il essaye le droit puis Sciences-po, mais son milieu modeste lui interdit ces études. Il commence sa carrière professionnelle un peu par hasard à la maison Osso, signant des adaptations, des découpages, des dialogues, réalisant des versions françaises de films allemands puis signant des scénarios, comme ceux des Inconnus dans la maison (Henri Decoin) et du Dernier des six (Georges Lacombe) qui l'imposent, avant même qu'il ne devienne cinéaste, comme un spécialiste du cinéma policier. Passant à la réalisation en 1942 avec L'Assassin habite au 21, il est rapidement reconnu pour ses talents de directeur d'acteurs et la précision maniaque de sa mise en scène.

Il rencontre des difficultés après la Libération à cause de la noirceur du Corbeau qui lui vaut quelques années d'interdiction d'exercice. Après cette courte éclipse, il revient sur le devant de la scène avec Quai des orfèvres, Le Salaire de la peur, Les Diaboliques... autant d'œuvres marquantes du cinéma français d'après-guerre.

La fin de sa carrière est accueillie plus froidement par le public mais aussi par la critique, qu'elle soit institutionnelle ou dans le courant de la Nouvelle Vague. Clouzot se tuera à la tâche en essayant de monter son grand projet, L'Enfer. Il s'éteint en 1977 à l'âge de soixante-dix ans, terrassé par une crise cardiaque alors qu'il écoutait La Damnation de Faust.Son doigt pointait sur le livret ce passage : « Mon faible cœur s'arrête, puis se glace aussitôt. »

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FILMS

RÉALISATEUR :

1942 : L'Assassin habite... au 21
1943 : Le Corbeau
1947 : Quai des orfèvres
1950 : Miquette et sa mère
1953 : Le Salaire de la peur
1955 : Les Diaboliques
1956 : Le Mystère Picasso

SCÉNARISTE :

1942 : Les Inconnus dans la maison
1942 : L'Assassin habite... au 21
1943 : Le Corbeau
1947 : Quai des orfèvres
1950 : Miquette et sa mère
1953 : Le Salaire de la peur
1955 : Les Diaboliques
HENRI-GEORGES CLOUZOT A TRAVERS SES FILMS
Après le portrait que nous avons consacré à Henri-Georges Clouzot, nous vous proposons dans ce nouveau dossier de parcourir sa carrière à travers l'évocation de ses plus célèbres réalisations.

Henri-Georges Clouzot, né à Niort en 1907, souhaite entrer à l'École Navale de Brest mais y est refusé à cause de sa myopie. Poussé par ses parents, il essaye le droit puis Sciences-po, mais son milieu modeste lui interdit ces études. Il commence sa carrière professionnelle un peu par hasard à la maison Osso, signant des adaptations, des découpages, des dialogues, réalisant des versions françaises de films allemands puis signant des scénarios, comme ceux des Inconnus dans la maison (Henri Decoin) et du Dernier des six (Georges Lacombe) qui l'imposent, avant même qu'il ne devienne cinéaste, comme un spécialiste du cinéma policier. Passant à la réalisation en 1942 avec L'Assassin habite au 21, il est rapidement reconnu pour ses talents de directeur d'acteurs et la précision maniaque de sa mise en scène.

Il rencontre des difficultés après la Libération à cause de la noirceur du Corbeau qui lui vaut quelques années d'interdiction d'exercice. Après cette courte éclipse, il revient sur le devant de la scène avec Quai des orfèvres, Le Salaire de la peur, Les Diaboliques... autant d'œuvres marquantes du cinéma français d'après-guerre.

La fin de sa carrière est accueillie plus froidement par le public mais aussi par la critique, qu'elle soit institutionnelle ou dans le courant de la Nouvelle Vague. Clouzot se tuera à la tâche en essayant de monter son grand projet, L'Enfer. Après avoir réalisé son ultime film, La Prisonnière, en 1968, il ne tournera plus jusqu'à sa mort. Il s'éteint en 1977 à l'âge de soixante-dix ans, terrassé par une crise cardiaque alors qu'il écoutait La Damnation de Faust. Son doigt pointait sur le livret ce passage : « Mon faible cœur s'arrête, puis se glace aussitôt. »

L'ASSASSIN HABITE AU 21 (1942)

Un meurtrier sème la terreur dans Paris. Pour signer chacun de ses crimes, il laisse une carte de visite au nom de M. Durand. L’inspecteur Wens (Pierre Fresnay) s’empare de l’affaire et découvre rapidement que l’assassin loge au 21 avenue Junot, dans la Pension des Mimosas. Se faisant passer pour un prêtre, il y prend une chambre, rejoint bientôt par sa maîtresse délurée, Mila Malou (Suzy Delair)...

Clouzot réalise avec L’Assassin habite au 21, adaptation d’un roman à succès de l’écrivain belge Stanislas-André Steeman, un délicieux Cluedo. On y trouve un inspecteur un brin cynique et sa délicieuse et impertinente collaboratrice et, face à eux, une liste de suspects qui sont autant de personnages hauts en couleur : un valet au comportement étrange, une patronne qui ne cesse de jurer en fumant sa pipe, une auteure de romans à l’eau de rose qui restent désespérément inédits, un médecin réactionnaire, un sculpteur qui fait des figurines sans visage, un illusionniste insupportable... Au milieu de cette ménagerie, Wens perd ses repères. Ses soupçons vont d’un individu à l’autre, il les attrape, les relâche, se questionne de nouveau sur leur culpabilité. Le scénario joue à merveille sur l’imbroglio des situations, les chausses-trappes, les mauvaises pistes, les surprises.

Menée sur un rythme endiablé, portée par des dialogues savoureux et une intrigue riche en rebondissements, cette comédie policière se transforme sous la houlette de Clouzot en petit théâtre de la noirceur humaine. De repère d’hurluberlus inoffensifs, la Pension des Mimosas se mue en une arène où se déchirent sans pitié quelques représentants de notre société. Clouzot n’a que peu d’amour à apporter à ses semblables, et L’Assassin habite au 21, sous ses atours de comédie emportée, ne déroge pas à la règle. Pour sa première réalisation, le cinéaste fait montre d'une grande maîtrise du suspense, du rythme et de l’ambiance. Il a auparavant déjà côtoyé le personnage de Wens, ayant signé l’année précédente le scénario du Dernier des six de Steeman que le cinéaste Georges Lacombe mettra en scène avec déjà Pierre Fresnay et Suzy Delair. Tout deux forment un duo digne des comédies hollywoodiennes et le film, tourné pour le compte de la Continentale pendant l’Occupation, est en quelque sorte un succédané aux films américains devenus invisibles aux spectateurs français. Mais, spécialité maison, il ajoute au plaisir d’une enquête à la Agatha Christie un tableau terrifiant sur la capacité de l’homme à faire le mal.

La chronique d'Antoine Royer

LE CORBEAU (1943)

Réalisé sous l’Occupation pour la Continental Films dirigée par Alfred Greven, Le Corbeau valut à Clouzot des déboires judiciaires à la Libération. Le Comité de moralisation du cinéma français obtint une période d’interdiction de filmer pour le cinéaste et Le Corbeau fut interdit jusqu’en 1947. Le débat est loin, et aussi sensible soit-on à cette période trouble de l’histoire de France, il est assez inconcevable de voir dans ce film une œuvre de propagande pétainiste. Pourtant il est intéressant de relever ce fait en le mettant en rapport avec la perception du film durant l’Occupation. S’intéressant au phénomène de la délation qui contamine un petit village et fait remonter à la surface les pires aigreurs, Le Corbeau peut être perçu sans peine comme une critique à peine voilée de ce phénomène alors bien répandu sous le gouvernement de Vichy... d’ailleurs si le film du fait de sa production "protégée" put trouver son chemin dans les salles (et même en Allemagne sous le titre « Province française »), le gouvernement d’Occupation n’apprécia guère la vision véhiculée par celui-ci. Il semble même qu’Alfred Greven ait voulu arrêter le tournage de ce film, que Clouzot peina à lui imposer, en détruisant les décors avant la fin du tournage.

Arriver à cette prouesse d’être détesté d’un camp comme de l’autre est symptomatique du cinéaste Clouzot. Celui-ci a toujours refusé le manichéisme, les frontières toutes tracées entre le bien et le mal, à l’image de cette scène où Pierre Fresnay, excédé, frappe une ampoule en s’écriant « Vous croyez que le Bien c’est la lumière, et que l’ombre c’est le mal ? », et que les visages de ses auditeurs passent de l’un à l’autre tandis qu’il conclut « Où est l’ombre… où est la lumière. » D’où une filmographie traversée d’oeuvres noires et désespérées dont Le Corbeau est l’un des sommets. Clouzot psychanalyse ce microcosme de la société française avec une froideur qui, aujourd’hui, nous glace encore le sang. Le cinéaste arrache violement les masques de ses personnages pour laisser entrevoir leurs véritables visages, il décrit de manière à peine voilée leurs frustrations sexuelles et leurs pulsions intérieures. On sent la jubilation certaine prise par Clouzot dans ce jeu de massacre. Les notaires bien mis s’écharpent et tout y passe : on s’accuse de prostitution, d’avortement, d’adultère, de perversions. Le film est festival d’acteurs, Ginette Leclerc, Pierre Fresnay et surtout Pierre Larquey, immense. Une œuvre intense, drôle et terrifiante sur la mesquinerie et la veulerie quotidiennes.

La critique complète du film

QUAI DES ORFÈVRES (1947)

Jenny Lamour (Suzy Delair) veut faire carrière dans le music-hall. Maurice, son mari (Bernard Blier), l'accompagne au piano. Homme discret, il cache sa jalousie en se renfermant dans le silence. Jenny accepte un rendez-vous avec un producteur important, Brignon (Charles Dullin). Apprenant la nouvelle, Maurice se précipite chez cette crapule libidineuse avec l'intention de l'assassiner. Mais la besogne est déjà faite et il se retrouve suspecté du meurtre accompli. L'inspecteur Antoine (Louis Jouvet) est chargé de l'affaire. Perspicace, droit et humain, il ne compte pas se laisser mener par les apparences...

Ce qui marque dans Quai des Orfèvres, au-delà d'une intrigue policière convenue (tirée d'un roman de Stanislas-André Steeman, déjà auteur de deux romans adaptés par Henri-Georges Clouzot : Le Dernier des six et L'Assassin habite au 21), c'est la richesse et la complexité des personnages dépeints par Clouzot et son scénariste Jean Ferry. Le cinéaste a d'ailleurs couché la trame du film en quelques jours d'après ses seuls souvenirs du roman, ce qui fera dire à Steeman qu' « il ne sera jamais un adaptateur (…) il ne peut construire qu'après avoir démoli au mépris de la plus élémentaire vraisemblance et par goût de l'effet. »

Le regard de Clouzot, dont on a si souvent reproché le cynisme et la misanthropie, se révèle ici plein d'humanité et de compassion et le film est presque une apologie de l'amour et de la solidarité dans un monde veule. Jenny ne pourrait être qu'une femme fatale arriviste, elle est en fait folle d'amour pour son Maurice. L'inspecteur Antoine est également, sous ses dehors secs et tranchants, un homme qui n'a d'yeux que pour son petit garçon noir qu'il élève seul. Tous les personnages secondaires sont à l'avenant, de l'amie d'enfance de Maurice, Dora, à un chauffeur de taxi contraint de témoigner devant la police et qui soulève la douleur et le mal-être du petit peuple. Clouzot, à peine sorti d'une période d'interdiction de filmer par le Comité de Moralisation du Cinéma français (il a été soutenu par Camus et Sartre alors qu'il demande en 1946 la révision de son procès), semble revenir à son rôle de « maître du policier » mais livre sous le manteau une œuvre complexe, brisant même à l'occasion le tabou de l'homosexualité féminine (l'inspecteur Antoine dit à Dora : « Vous êtes un type dans mon genre, avec les femmes vous n'aurez jamais de chance »). A la vision de Quai des Orfèvres, il est évident que Clouzot ne peut être limité au seul cinéaste nihiliste que l'on a dépeint avec force caricature. Si sa vision de l'humanité est souvent dure et sans appel (L'Assassin habite au 21, Le Corbeau, Les Diaboliques), son cinéma est aussi emprunt d'humanisme. Refusant les frontières toutes tracées entre le bien et le mal (volonté très clairement explicitée dans une fameuse scène du Corbeau), il filme juste ses contemporains avec une lucidité qui est souvent passée pour un pessimisme forcené.

S'appuyant sur les décors et le travail admirable du chef opérateur Armand Thirard, Clouzot nous emporte dans cette farandole noire et humaniste. Paris la nuit, glacée par l'hiver, le cabaret de Montparnasse, le commissariat... tout vit et respire sous sa caméra, le cinéaste se situant dans le réalisme poétique de l'époque mais transfigurant constamment ce courant par la précision maniaque de sa mise en scène et son œil aiguisé. Les dialogues, magnifiques, sont au service d'acteurs en état de grâce. Louis Jouvet s'est rarement laissé happer par un personnage de cinéma, imposant sa toujours sa présence avant le rôle. Or, on oublie ici l'admirable numéro d'acteur pour découvrir cet art du jeu que l'homme réservait habituellement au théâtre. Henri-Georges Clouzot est tout autant un immense cinéaste qui pense tout en terme de découpage, de cadrage et de montage, qu'un grand écrivain. Aussi, l'une des grandes forces de son cinéma est que jamais rien n'est lâché d'un côté comme de l'autre, Clouzot parvenant à trouver un équilibre quasi miraculeux entre ces deux approches du septième art qui trop souvent se heurtent au lieu de s'enrichir. Si, avançant dans sa carrière, le cinéaste privilégiera de plus en plus la mise en scène, pour l'heure Quai des Orfèvres est le plus bel exemple de cet équilibre.

MANON (1949)

Robert Desgrieux (Michel Auclair) et Manon Lescaut (Cécile Aubry) sont découverts par le capitaine d'un navire alors qu'ils voyagent clandestinement au milieu d'émigrants juifs en route pour la Palestine. Robert, recherché par la police, raconte son histoire au capitaine : maquisard à la Libération, il sauve Manon de la tondeuse des FFI. Ils tombent amoureux et le jeune couple gagne Paris. Là, le frère de Manon (interprété par Serge Reggiani) s'arrange pour qu'elle devienne la maîtresse d'un parrain de la pègre. Attirée par la vie facile et le luxe, elle joue le jeu. Robert découvre leur liaison et l'oblige à le quitter. Robert comprend qu'il ne peut contenter les goûts de Manon avec son maigre salaire gagné à la sueur de son front. Pour la garder, il finit par accepter de travailler pour la pègre. C'est le début d'une descente aux enfers pour le jeune homme qui sera conduit jusqu'au crime...

On retrouve dans Manon (adaptation modernisée du roman de l'Abbé Prévost par le cinéaste et son scénariste Jean Ferry) la noirceur d'Henri-Georges Clouzot, son humanisme teinté de cruauté, mais ici mêlé à une imagerie romantique, un lyrisme (le très beau final dans le désert) voire parfois une certaine forme de naïveté, toutes choses peu coutumières à l'univers du cinéaste. Clouzot dépeint les bas-fonds, l'atmosphère étouffante et cruelle de l'après-guerre (dont il a été victime) avec un regard toujours aussi lucide et brute et fait éclore sur ce fumier une romance, trouble et provocante, mais absolue. Robert résume en quelques mots le film avec une réplique restée célèbre : « Rien n'est sale quand on s'aime. » La toute jeune Cécile Aubry, que le cinéaste malmène sur le tournage, joue à merveille sur la dualité de son personnage qui se révèle aussi touchant que repoussant, aussi porté par l'amour que veule. L'humanité chez Clouzot n'a jamais un seul visage et ce film, mineur mais attachant, est une nouvelle variation sur ce thème. On retiendra surtout du film la façon dont le cinéaste, après Quai des Orfèvres, sait prendre le pouls de la société française d'après-guerre et la manière dont il mène un final bouleversant.

LE RETOUR DE JEAN (1949 - SEGMENT DU FILM COLLECTIF "RETOUR À LA VIE")

Retour à la vie (1949) est une initiative intéressante, qui tente quelques années après la libération de faire le point sur le sort de ceux qui ont été "déplacés", selon un terme qui a des saveurs d'euphémisme et qui couvre des destins bien dissimilaires... Cinq courts métrages en fait, deux de Jean Dréville, un de George Lampin, un en forme de coup de poing d'André Cayatte (Il s'est attaché au retour des déportés, en livrant un film qui montre une famille s'organiser pour essayer d'expliquer à un de ses membres qu'ils l'ont dépouillée de tous ses biens pendant la guerre) ; la principale histoire est ce petit film de 28 minutes intégralement signé Clouzot, qui prenait par certains cotés sa revanche d'avoir été frappé d' « indignité nationale » à la Libération, pour avoir osé tourner... un chef d'oeuvre : Le Corbeau. Il bénéficie d’une interprétation impressionnante de Louis Jouvet.

Le film raconte la difficulté à émerger du cauchemar pour Jean (Louis Jouvet), un homme resté prisonnier durant cinq années, et qui a appris à son retour de captivité les horreurs dont se sont rendus coupables les Allemands. Mais il ne veut pas se réfugier derrière quelque bannière que ce soit, accusant l'homme plutôt que les Allemands. Autour de lui, les petites gens de la pension de famille ou il a trouvé refuge, des médiocres comme seul Clouzot savait les créer se drapent au contraire dans un patriotisme rassurant… et approximatif : Noël Roquevert est "le commandant", un petit bourgeois qui commande surtout à la soupe qu'on lui livre, et Maurice Schutz y joue un vieillard qui déclare avoir bon pied bon oeil, « comme le Maréchal », en montrant une photo de De Gaulle... Un soir, donc, un soldat Allemand en fuite (Jo Dest) se réfugie dans la chambre de Jean, et celui-ci en apprenant qu'il a face à lui un tortionnaire, cherche à savoir, laisse éclater sa colère, et doit ensuite résoudre un dilemme: faire selon la loi du moment acte de patriotisme en livrant l'Allemand, ou acte de miséricorde en l'aidant à mourir en paix?

Jean, revenu d'un camp avec une patte folle, comme on dit, est dégouté de l'humanité parce qu'il la plaçait au dessus de tout: des patries, de Dieu. Son choix final dans le film est, comme les mots que Clouzot lui donne à prononcer, un éditorial, et le film souffre du reste parfois de cette charge textuelle, on sent comme une envie de régler ses comptes. Mais le propos, de vouloir à tout prix refuser la barbarie, est d'un tel bon sens, qu'on n'en voudra pas au metteur en scène qui en moins d'une demi-heure nous livre de toute façon une fois de plus un film fascinant. Ce qui était presque un paradoxe en même temps qu'une vraie provocation, l'idée de confier un tel film à "ce collabo de Clouzot" (Même s'il a été exonéré, chacun sait qu'un homme qui a été cité dans les journaux pour des accusations aussi fausses soit-elles, est de toute façon condamné à être soupçonné jusqu'à la fin de ses jours, et même au-delà, voir à ce sujet Roscoe Arbuckle...) s'avère au final un excellent calcul, si on considère que ces 28 minutes sont de loin la meilleure raison de voir le Retour à la vie aujourd’hui.

MIQUETTE ET SA MÈRE (1950)

Miquette Grandier (Danièle Delorme) tient un petit café mais rêve de théâtre. Le Marquis de la Tour Mirande (Saturnin Fabre), son neveu Urbain (Bourvil) et M. Monchablon (Louis Jouvet), directeur d'une troupe de théâtre et « grand premier rôle en tous genres », n'ont d'yeux que pour elle. Miquette décide de gagner la capitale pour monter sur les planches. Les trois rivaux la rejoignent...

Difficile d'évoquer ce film tant le souvenir qu'il laisse est périssable. Henri-Georges Clouzot adapte ici, toujours avec son complice Jean Ferry, une comédie de boulevard de Flers et Caillavet qui n'est somme toute qu'un prétexte pour en fait travailler autour de la question de l'acteur. Clouzot a toujours aimé employer des acteurs reconnus (de Jouvet à Bardot) pour utiliser et tordre ce qu'ils véhiculent comme image de cinéma. Lui qui aime arracher les masques de ses personnages pour livrer leur vérité, utilise les acteurs dans la même logique. Souvent, il se fera violent sur les plateaux, harcelant ses interprètes jusqu'à obtenir ce qu'il attend d'eux (Paul Meurisse déclarera après La Vérité : Je ne tournerai plus avec Clouzot. C'est un monstre). C'est sur cette idée de l'acteur et de son double à l'image que repose entièrement ce film méconnu. Jouvet, Saturnin Fabre, Bourvil sont comme condamnés à répéter inlassablement le même rôle, alors que le temps passe et qu'ils sont de plus en plus déconnectés de la réalité du théâtre. L'art évolue et eux restent comme prisonniers d'une époque, d'un style, d'une grammaire de plus en plus révolue. Clouzot semble dès lors expliquer pourquoi il traite ainsi ses acteurs, se posant presque comme un deus ex machina intervenant pour relancer leur carrière (ce qu'il fera pour Charles Vanel ou Bardot par exemple). Une réflexion intéressante, qui s'enrichit à l'image d'un usage immodéré des costumes, des décors et des accessoires qui étouffent sous leur faste les personnages, mais qui n'empêche au final pas vraiment Miquette et sa mère de n'être guère plus qu'une curiosité dans la carrière du cinéaste.

LA SALAIRE DE LA PEUR (1953)

Dans la ville de Las Piedras, quelque part en Amérique du Sud, croupissent des hommes venus des quatre coins du monde, fuyant un passé criminel ou marqués par la faute. Quatre d'entre eux acceptent une mission suicide : convoyer sur les routes accidentées un chargement de nitroglycérine qui seul permettrait d'étouffer le feu qui s'est emparé d'un puits de pétrole. Deux Français, un Scandinave et un Italien (Yves Montand, Charles Vanel, Peter Van Eyck et Folco Lulli) mènent le convoi...

Pendant le tournage de Miquette et sa mère, Henri-Georges Clouzot rencontre Vera Amado Gibson qui devient son épouse. Elle lui parle de son pays, le Brésil, et le cinéaste s'y rend avec l'intention d'y réaliser un documentaire qui montrerait le vrai visage du pays, loin des cartes postales et de l'exotisme de pacotille. Mais ce projet, qui se révèle trop ambitieux, avorte. De cette aventure, Clouzot tire un roman halluciné, Le Cheval des dieux, et la matière même de ce film, l'un des plus importants du cinéaste. Clouzot, s'il est un immense scénariste, ne s'épanouit vraiment que dans les questions de mise en scène. Il est passionné par la construction des films, par le découpage technique, le tournage et le montage. Avant Le Salaire de la peur, cette passion pour la mise en scène travaillait de concert avec son goût pour la critique sociale et l'étude de mœurs. ce nouveau film est pour lui l'occasion de se livrer à un pur exercice de style, allant jusqu'à réduire à une portion congrue ces dialogues pour lesquels il était unanimement reconnu. Ici, les paroles ne sont plus qu'un bruit de fond, un marmonnement écrasé par la toute-puissance de la mise en scène.

Clouzot privilégie - et c'est une constante de son œuvre à partir de Quai des Orfèvres - la succession de plans fixes aux mouvements de caméra, le découpage aux plans longs (même si on en décèle, et des magnifiques, dans son œuvre). Il n'a rien à envier en la matière aux maîtres américains auxquels son cinéma, et plus encore Le Salaire de la peur, se raccroche. On pense ainsi souvent à Hitchcock, les deux hommes partageant une même approche de la mise en scène et de l'écriture cinématographique, que ce soit dans la prédominance du découpage, l'utilisation des acteurs, l'importance de l'intrigue ou le goût pour les expérimentations formelles. La puissance dégagée par la mise en scène permet à Clouzot d'installer son récit pendant près d'une heure (!) tout en donnant l'impression au spectateur d'avoir été emporté par un suspense haletant de la première à la dernière image. C'est que le cinéaste parvient à donner autant d'intensité aux rapports entre les personnages qu'à l'action proprement dite et, surtout, à rendre palpable chacun des lieux qu'il filme.

La description de Las Piedras est à ce titre une plongée hallucinante dans l'enfer, mare boueuse où croupit la lie de l'humanité. Mais Clouzot ne filme pas ce lieu pour accabler ses personnages (il ne met pas leur passé en images par le biais de flash-back comme on aurait pu l'attendre, ne les montrant que par ce qu'ils font) et se garde de porter un jugement moral sur eux. Il décrit juste un purgatoire où des humains sont contraints de vivre comme des insectes, écrasés par la chaleur, l'humidité, baignant dans la crasse. Clouzot décrit toujours minutieusement les milieux dans lesquels évoluent ses personnages, ceux-ci expliquant, excusant leurs comportements les plus amoraux. Qu'il filme un cabaret, un commissariat, une cour de justice où une ville perdue d'Amérique, on retrouve toujours cette précision des détails qui, loin de l'exotisme ou d'un naturalisme tournant à vide, lui permet d'enrichir ses personnages. Il nous colle à eux et lorsqu'ils sont plongés dans le cœur de l'action (un suspense implacable maintenu pendant une heure et demie), on réagit en direct, de manière profonde et totale, à chacune des étapes de leur odyssée.

Clouzot ne fonctionne pas par coups d'éclat, mais sur une tension continue qui court de la première à la dernière image. Une tension à la fois physique et morale, l'enjeu du film n'étant plus seulement celui de la question de la survie en terrain hostile, mais de la survie en tant qu'individu. C'est un film sur la lâcheté et la peur, l'humiliation et la dignité, auquel chaque spectateur ne peut que s'identifier. Récit fascinant construit sur l'échec, sur la folie d'une entreprise condamnée dès le départ, Le Salaire de la peur est un récit épique qui touche à quelque chose d'indéfinissable, quelque chose qui tient à la condition humaine. On est aux côtés de ces humains, prisonniers nous aussi de cette ville d'Amérique du Sud (le film est en fait tourné en Camargues et dans les gorges du Gardon), de cette aventure sans issue car c'est de la condition humaine dont Clouzot parle en filigrane. L'odyssée de ces hommes perdus, qui peuvent à chaque seconde être réduits en fumée, est marquée par un sens de l'absurde, un existentialisme qui pourrait presque expliquer après coup pourquoi des gens comme Camus et Sartre ont violemment défendu le cinéaste lors de ses déboires d'après-guerre. Le film impose Montand comme acteur (le public ne l'acceptait alors que comme chanteur malgré plusieurs tentatives) tandis que Vanel (prix d'interprétation à Cannes, le film recevant le Grand Prix du Jury) retrouve à soixante ans un nouveau souffle lui permettant de relancer sa carrière. Deux prestations magistrales qui rappellent que Clouzot est aussi l'un des plus grands directeurs d'acteurs que le cinéma français ait connu. Le Salaire de la peur, film noir, violent, d'une tension rare, est l'un des sommets du cinéma français des années 50.

LES DIABOLIQUES (1955)

Michel Delasalle (Paul Meurisse) dirige un pensionnat pour garçons d’une main de fer. Son épouse (Véra Clouzot) ne supporte plus sa violence et son autorité. Elle se rapproche de Nicole (Simone Signoret), l’amante de son mari, et se lie d’amitié avec elle, partageant la même haine pour cet homme implacable...

Henri-Georges Clouzot trouve dans le roman de Boileau et Narcejac, les ingrédients à même de déverser une fois de plus sa haine de l’humanité. Car Les Diaboliques est, derrière ses atours de suspense implacable, une nouvelle étude de la veulerie humaine. Les relations qui unissent Paul Meurisse, Véra Clouzot et Simone Signoret sont d’une rare violence larvée, conjuguant besoin de possession et de domination, haine, désir de destruction et jalousie. Même si l’on connaît l'oeuvre d'origine de Boileau et Narcejac (Celle qui n’est plus), voire si l’on a lu ne serait-ce qu'un ou deux de leurs autres romans noirs (les mécanismes étant souvent les mêmes d’une histoire à une autre), Les Diaboliques vaut assurément le détour. Comme Hitchcock adaptant également Boileau-Narcejac (D’entre les morts) pour Vertigo, Clouzot se réapproprie complètement le matériau d’origine. Il réalise une œuvre glacée, sublimée par un magnifique noir et blanc sec et coupant d’Armand Thirard. L’ambiance des Diaboliques est celle d’une morgue et ses héros des morts en sursis. Les décors, l’atmosphère sont moites, étouffants : piscine d’eau croupie, sentiers boueux, intérieurs décrépis, nourriture avariée… tout semble contaminé par la noirceur de ces êtres qui se débattent dans la boue de l’humanité. Dans cet océan de noirceur, osons proposer un petit jeu ludique aux spectateurs : retrouver Johnny Hallyday dans sa toute première apparition !

LE MYSTÈRE PICASSO (1956)

Henri-Georges Clouzot vient de remporter deux grands succès publics (Le Salaire de la peur et Les Diaboliques) et surprend son monde (et notamment le public du Festival de Cannes où le film remporte un Prix spécial) avec ce documentaire sur Picasso. Clouzot a toujours été attiré par la peinture et a été, dès ses vingt ans, marqué par l'œuvre de Picasso. Il lui montre un jour ses dessins que le peintre juge avec sévérité, lui prodiguant ce conseil : « Ne dessine pas en regardant, regarde après ! » Soit en substance : « concentre-toi sur ton œuvre et ne découvre qu'ensuite le rapport qu'elle entretient avec ton modèle ». Le Mystère Picasso est l'occasion pour Clouzot d'essayer de percer le mystère du peintre, le mystère de la création.

Picasso commande un jour des crayons-feutres aux Etats-Unis. Il découvre en les utilisant, que les traits traversent sa toile. Racontant cette anecdote à son ami Clouzot, le cinéaste a l'idée d'utiliser ce défaut pour réaliser un documentaire sur le peintre en action. Avec le chef opérateur Claude Renoir (le petit-fils du peintre), il donne rendez-vous quotidiennement à Picasso dans les Studios de la Victorine, à Nice, et se lance dans ce projet sans plan préétabli, pensant au départ ne réaliser qu'un court métrage. Le dispositif du film est très simple. Dans un premier temps, profitant que les traits de crayons apparaissent sur le dos de la toile, il filme plein cadre cet envers. A l'image, la peinture semble ainsi se créer sans intervention humaine, apparaissant comme par magie à la surface de la toile. Il y a dans ce dispositif un jeu sur la place du spectateur, la toile de la peinture renvoyant tout naturellement à l'écran de cinéma. Derrière cette surface il y a le créateur, peintre ou cinéaste, qu'il s'agit dès lors de révéler en faisant passer le spectateur de l'autre côté du miroir. Il a pu voir l'œuvre qui se crée en direct, il est maintenant invité dans l'espace où s'opère cette création à rencontrer la personne dont elle émane.

Ainsi, dans un deuxième temps, Picasso est cadré de dos alors qu'il peint d'autres toiles. Mais comme Clouzot est aussi artiste et créateur sur ce film, il se met lui aussi en scène, indiquant au peintre combien de pellicule il lui reste dans le chargeur, le prévenant qu'il n'a plus que cinq minutes pour terminer sa peinture. Lorsque le cinéaste s'inquiète à haute voix du fait que le spectateur puisse être amené à penser, par la grâce du montage (dirigé par Henri Colpi), que le peintre a exécuté sa toile en dix minutes alors qu'il y a passé cinq heures, il montre le film en train de se faire, comme Picasso montre comment il construit une peinture. La blancheur de la toile et le noir du crayon peuvent aussi être vus comme résumant à merveille la mise en scène selon Clouzot. Le cinéaste renforce toujours les contrastes : si ses personnages ne sont jamais noirs ou blancs, ses images quant à elles jouent sur une opposition très forte entre la lumière et l'obscurité, tradition expressionniste que le cinéaste revendique pleinement au risque de passer aux yeux de certains pour un « passéiste » ou un « suiveur ». Clouzot ne cesse de travailler sur la lumière qui est aussi primordiale chez lui qu'elle ne l'est chez Lang ou Franju.

Avec ce film, le cinéaste se laisse également porté par son goût pour les expériences formelles, des expérimentations qui marqueront de plus en plus son cinéma. Il passe du noir et blanc à la couleur, du quasi-silence (simplement le crissement du feutre sur la toile) à la musique de Georges Auric, du 1,37 au Cinémascope. Ce jeu sur le cinéma et la forme est l'un des plaisirs de ce film singulier, même si ce qui marque avant tout c'est bien la découverte du travail du peintre, la création à l'œuvre. Picasso retouche, utilisant ses premières esquisses comme des palimpsestes, et l'on ne peut s'empêcher par la suite à la vue d'une de ses toiles d'imaginer toutes celles disparues qui sot tapies sous l'œuvre terminée. Le Mystère Picasso est une œuvre unique, totalement marginale, expérimentale, et qui demeure aujourd'hui l'un des plus précieux témoignages sur l'acte de créer.

LES ESPIONS (1957)

Le docteur Malic (Gérard Séty) dirige un institut psychiatrique vétuste. Il n'a plus que deux patients, Valette (Clément Harari) et Lucie (Véra Clouzot). Il est abordé par un homme se présentant comme un membre de l'Institut de guerre psychologique des Etats-Unis. Ce dernier lui propose un million de francs s'il accepte de cacher dans sa clinique un dénommé Alex (Curd Jürgens). Dans les jours qui suivent l'arrivée d'Alex, Malic découvre de nouveaux visages dans les rues et commerces environnants...

Après l'échec commercial du Mystère Picasso, Clouzot semble revenir au genre policier qui a fait son succès. Il se glisse dans un récit d'espionnage, anticipant de quelques années cette vague qui fleurira sur la guerre froide et s'attirera les faveurs du public. Mais Clouzot est en avance et surprend de nouveau son monde avec cette variation kafkaïenne sur le genre qui, à l'époque, n'a pas encore glissé dans la paranoïa et la peur. Le public est de nouveau complètement désarçonné par ce récit complexe, peuplé d'agents secrets dont on ne sait même plus si eux mêmes savent pour qui ils travaillent. Tout ici n'est plus que manipulation, tromperie et mensonges. Plus rien n'a de substance réelle, on navigue dans un monde qui n'est plus peuplé que de signes, où les individus sont comme des fantômes agissant mécaniquement dans un système tournant désespérément à vide. Clouzot imbrique les moments de pure angoisse avec des passages loufoques, désamorçant de ce fait la portée de l'un et de l'autre, perdant complètement le spectateur qui attend d'un cinéaste qu'il lui serve de guide.

Il est dur de savoir si Clouzot agit sciemment ou inconsciemment, s'il maîtrise son film où s'il s'y perd. Le cinéaste, qui décrit d'un côté son film comme « une noire tragédie de l'ère atomique » et qui de l'autre commande son affiche à Siné, place le spectateur dans une position inconfortable, ne lui signifiant jamais si une séquence est censée l'effrayer ou le faire rire. Malic navigue dans un cauchemar (comique ou horrifique, c'est selon) dont il ne peut s'échapper, l'homme de science pensant connaître tout du fonctionnement de l'humain et découvrant, effaré, la vacuité de ses connaissances face à l'absurde qui dirige nos vies. Les Espions est un œuvre trouble et perturbante, le cinéaste ne cherchant jamais l'identification du spectateur, le laissant sur le bord de la route, témoin effaré de la propagation d'une paranoïa qui contamine peu à peu chaque mètre de pellicule. Si Clouzot brille de nouveau par sa direction d'acteur, bénéficiant d'un casting international (Peter Ustinov, Sam-Asphalt Jungle-Jaffe, Curd Jurgens...), il a en outre le toupet d'offrir le premier rôle au fade Gérard Séty, un chansonnier qui fait ici sa première apparition à l'écran. Clouzot aime autant travailler à tordre l'image d'acteurs reconnus qu'à employer des inconnus qu'il peut sans peine plier à son univers. Ici, il utilise Gérard Séty car son apparence terne et sa personnalité effacée servent parfaitement le rôle.

Mais entre un récit incompréhensible, un premier rôle falot et la position inconfortable du spectateur, pas étonnant que le public boude le film. Dommage, car Les Espions est une œuvre certes déroutante, mais passionnante et tout à fait cohérente avec le chemin que Clouzot trace depuis plusieurs films. S'intéressant alors de très près à l'art cinétique et aux travaux de Vasarely, il cherche comment faire du cinéma à partir de cet enseignement. Une recherche qui le conduire à L'Enfer (et son succédané, La Prisonnière) et qui explique en partie pourquoi il délaisse ici son savoir-faire internationalement reconnu pour se livrer à jeu avec le cinéma et le public qui ira encore en se radicalisant à la fin de sa carrière.

LA VÉRITÉ (1960)

Après l'échec des Espions (qu'il a coproduit via sa société Véra Production) Henri-Georges Clouzot reste trois ans sans tourner. Mais il ne reste pas inactif. Comme il avait passé un mois dans les bureaux de la Police Judiciaire pour écrire Quai des Orfèvres, le cinéaste suit durant ces années plusieurs procès d'assises, dont le célèbre (à l'époque) procès de l'Aïoli dont il rend compte pour un hebdomadaire. En fait, il ne travaille pas pour le journal mais bien pour lui-même, nourrissant en catimini le scénario de La Vérité. Brigitte Bardot remue alors le cœur de la France et se lance pour la deuxième fois, après En cas de malheur de Claude Autant-Lara, dans un rôle dramatique après avoir incarné si parfaitement la gamine aguicheuse à la moue boudeuse. Ici, elle est Dominique, une fille jugée « facile », accusée du meurtre d'un de ses amants et traînée devant le tribunal.

Ce que nous transmet La Vérité à travers cette scénographie mettant en place un duel entre l'accusation et l'accusée, c'est un autre combat : celui du cinéaste et de son actrice. Clouzot veut casser le mythe pour faire jouer l'actrice. Dans la première partie il joue sur son image, lui fait danser le cha-cha-cha et met en avant ses formes généreuses et son regard polisson. Dans la deuxième, le procès, il entend arracher ce masque et la montrer dans sa nudité de femme malmenée par la vie. Il la bouscule sur le tournage et elle résiste. Les journalistes s'emparent de ce tournage sulfureux qui dure plus de trois mois et épuise Clouzot. Sa femme Véra est hospitalisée, mais c'est un échange de baffes entre l'actrice et le réalisateur qui fait les choux gras de la presse people. Ce combat contamine tout le film ; et l'on ne voit plus Dominique mais Bardot, on ne voit plus le procureur ou le juge, mais le cinéaste. C'est un constat d'échec de la part du cinéaste et la grande limite de cette œuvre - l'une des plus faibles de Clouzot - mais c'est aussi sa singularité qui fait qu'aujourd'hui encore on peut s'intéresser au film.

L'étude de mœurs tourne court, et La Vérité serait vite oublié si ce n'était la méticulosité avec laquelle le cinéaste observe le microcosme du prétoire (Clouzot possède une licence de droit) et parvient à en retranscrire l'atmosphère et les rapports de force par la précision de sa mise en scène, pensant chaque cadre en fonction du rôle des personnages dans la pièce qui se joue. Il fait reconstituer la salle du Palais de Justice de Paris dans les studios de Joinville, s'assurant de pouvoir être maître de chaque élément de décor (il avait fait reconstituer pour Le Salaire de la peur un grand cimetière que l'on peut encore aujourd'hui arpenter du côté de Nîmes). Pour le reste, le film peine à traverser les années, devenant même par moments ridicule, théâtral, voir kitsch par certains aspects. Mais il y a cette histoire souterraine entre Clouzot et Bardot qui transparaît de chaque plan et qui fait que La Vérité nous intéresse pour ce qu'il raconte de cette lutte sans merci que se livrèrent ces deux mythes. La tentative de suicide de l'actrice, peu avant la sortie du film en salles, vint encore renforcer ce sentiment de voir la fiction parasitée par l'histoire de son tournage. Le film obtient l'Oscar du Meilleur Film Etranger et se révèle un grand succès public, ce qui permettra à Bardot d'entamer une nouvelle carrière de cinéma, notamment avec Le Mépris de Godard. Henri-georges Clouzot, quant à lui, se perdra dans les méandres de L'Enfer.

LA PRISONNIÈRE (1968)

José (Elizabeth Wiener) accompagne son mari Gilbert (Bernard Fresson) qui expose son travail dans une galerie d'art. Elle y rencontre Stanislas (Laurent Terzieff), un photographe spécialisé dans les clichés de femmes nues et soumises. Intriguée, fascinée, elle demande à l'artiste d'assister à une séance de pose avant de devenir son modèle...

Après l'abandon en 1964 de ce que Clouzot voyait comme son grand œuvre, L'Enfer, le cinéaste tourne pour la télévision une série de cinq films passionnants sur le travail d'Herbert von Karajan. Il est ensuite contacté par les éditions Julliard qui lui proposent de publier un album de clichés de nus féminins, Clouzot s'intéressant alors à la photographie expérimentale. Le cinéaste, comme toujours, fait de nombreuses recherches sur le sujet et découvre l'ampleur du phénomène du nu en photographie, notamment toute une frange s'attachant aux fantasmes sexuels de soumission et d'humiliation. Clouzot écrit un premier scénario du film autour de ce sujet, mais la sortie de Blow Up lui fait abandonner un script trop proche thématiquement du film de Michelangelo Antonioni. Clouzot écrit alors La Prisonnière, qui se révèle être un succédané de ce que devait être pour lui L'Enfer.

Après le tournage avorté de ce projet délirant, le cinéaste reprend ici le thème de la jalousie, de la fascination et de la contamination par le mal. Le film choque une partie de la presse et du public de l'époque qui y voient un catalogue de perversions qui, aujourd'hui, prêteraient plutôt à sourire. Le grand scénariste Clouzot se laisse ici aller et ne retrouve que dans de brefs passage l'acuité de son écriture. Le film accumule trop de poncifs sur le voyeurisme, l'humiliation, le sado-masochisme pour réellement convaincre. Mais Clouzot se désintéresse de plus en plus de l'écriture au profit de la seule mise en scène et quelque chose de trouble se dégage de ce salmigondis psychologisant. Clouzot aime ces lieux hors du monde où la perversité s'étend alors que la société, la morale ne sont plus que des échos lointains (Le Corbeau, Les Diaboliques, la Pension Mimosa de L'Assassin habite au 21...). La Prisonnière est l'aboutissement logique d'un cinéaste qui privilégie de plus en plus les films fermés, claustrophobiques, étouffants et fonctionnant en vase clos. Surtout, Clouzot poursuit ici ses expérimentations sur les couleurs et les déformations sonores entreprises sur L'Enfer. Il travaille avec le Groupement de Recherche de l'Art Visuel (le GRAV, regroupement d'artistes passionnés par l'art cinétique), notamment avec Yvaral et Stein, intégrant dans le film des séquences plastiques d'une incroyable inventivité, transgressant vaillamment les habitudes du cinéma classique : un voyage en train perçu à travers les vibrations des fils électriques, un cauchemar ponctué de plans noirs stroboscopiques, l'utilisation des fonds colorés se modifiant en fonction des humeurs des personnages...
Henri-Georges Clouzot travaille sur son idéal de cinéma où l'émotion, le discours ou l'histoire ne passeraient plus que par un rapport de couleurs, de contrastes, de volumes, de textures et de mouvements... Le récit ou les acteurs n'étant plus que des éléments matériels utilisés au même titre qu'un accessoire ou un décor, éléments interchangeables entièrement au service de la vision esthétique de l'artiste. Si La Prisonnière est loin d'accomplir ce programme, le film doit être vu comme un brouillon audacieux d'une œuvre en devenir qui, malheureusement, ne verra jamais le jour. Le public ne suivra pas le réalisateur dans cette nouvelle proposition de cinéma et Clouzot, très malade et affaibli sur le tournage, réalise ici sa dernière œuvre. Désespéré par l'accueil fait à ses dernières réalisations et par l'impossibilité de réaliser son rêve de cinéaste, il se tiendra à l'écart du cinéma et du public jusqu'à sa disparition en 1977.
PORTRAIT D'HENRI-GEORGES CLOUZOT

Henri-Georges Clouzot est né en 1907, à Niort. Il se passionne très tôt pour les métiers du spectacle, et il se dirigera tout naturellement vers le cinéma. Il circule sur les plateaux, rencontre des personnalités, et devient rapidement un ‘spécialiste’ du scénario. Il signe ainsi de nombreuses œuvres tournées par d’autres, comme Le Duel (réalisé par Pierre Fresnay), Les Inconnus dans la maison (de Henri Decoin) ou encore Le Dernier des six (signé Georges Lacombe), un film qui va être déterminant pour les débuts de Clouzot en tant que cinéaste. En effet, Pierre Fresnay joua dans Le Dernier des six le personnage du commissaire Wens, créé par l’auteur de romans policiers S. A. Steeman. Suzy Delair, elle, interprétait la compagne du commissaire, Mila Malou. Ainsi, Clouzot écrivit un second scénario mettant en scène le duo, L’Assassin habite au 21 (toujours inspiré d’un roman de Steeman), et cela devint son premier long-métrage, en 1942. De nombreux comédiens, qui reviendront régulièrement dans les films de Clouzot, se bousculent déjà dans cet excellent film policier remarquablement écrit ; Pierre Larquey et Noël Roquevert, par exemple.

Clouzot et Suzy Delair vont vivre ensemble plusieurs années. La comédienne jouera d’ailleurs une seconde fois sous la direction du cinéaste. Mais elle est absente de la prestigieuse distribution du deuxième film de Clouzot, qui sort en 1943 : Le Corbeau. Cette œuvre va causer beaucoup de soucis à son auteur, à tel point qu’il ne pourra plus tourner jusqu’en 1947. En effet, le film est tourné pour la firme allemande ‘Continental’, et l’on va bien vite accuser Clouzot de collaboration, surtout vu la noirceur du traitement imposé au film. Si L’Assassin habite au 21 privilégiait l’intrigue policière, Le Corbeau se focalise plus sur l’étude d’un milieu (en l’occurrence un petit village de France) et sur la psychologie des personnages. Depuis longtemps, heureusement, le film de Clouzot est perçu comme il doit l’être, à savoir une œuvre majeure du cinéma français des années 40, en même temps qu’une analyse psychologique d’une rare intelligence.

Assez curieusement, les trois premiers films de Clouzot appartiennent à un même genre, alors que le cinéaste se diversifiera par la suite assez fréquemment dans ses choix artistiques. Le film qui clôt donc cette trilogie policière est le magistral Quai des Orfèvres (qui sort en 1947). Ce dernier est presque une compilation des deux opus précédents : une intrigue policière très travaillée, doublée d’une étude psychologique de personnages très profonde. Suzy Delair est de retour, dans un rôle proche de celui de Mila Malou. Bernard Blier et Louis Jouvet se partagent les rôles principaux.

Le milieu du spectacle, qui a un temps intéressé Clouzot, sert de toile de fond à l’intrigue, qui est adaptée d’un autre roman de Steeman, intitulé au départ Légitime défense. Comme d’habitude, des dialogues flamboyants servent un film parfaitement maîtrisé, qui obtient le prix de la meilleure mise en scène au festival de Venise en 1947.
Profitant du fait qu’il peut à nouveau tourner en toute liberté, Henri-Georges Clouzot enchaîne l’année suivante avec Manon (adapté du roman de l’abbé Prévost). Le film fait moins de bruit que les précédents, le ton est différent, et ce sont de jeunes acteurs que dirige cette fois le réalisateur dont la réputation ‘tyrannique’ commence déjà à se répandre (ne citons pour exemple que la claque qu’il administra à Bernard Blier pendant le tournage de Quai des Orfèvres). Ainsi, Cécile Aubry et Serge Reggiani se partagent l’affiche du film.

Clouzot avait réalisé un premier et unique court-métrage en 1931, intitulé La Terreur des Batignolles. Il revint une deuxième et dernière fois à ce format de film avec l’œuvre collective Retour à la vie, qui sort en 1949. Clouzot signe le segment Le retour de Jean avec dans le rôle principal Louis Jouvet. C’est presque l’histoire la plus sombre des cinq récits qui composent le film. Depuis ses débuts dans la mise en scène, le réalisateur se distingue par une vision très noire et pessimiste de la nature humaine. Ce court essai ne fait pas exception à la règle. Ce qui en revanche, ne sera pas le cas du long-métrage suivant, qui arrive sur les écrans en 1950, et qui surprend plus d’un amateur du cinéma de Clouzot.

Miquette et sa mère, le cinquième film de Henri-Georges Clouzot est non seulement une sorte de parenthèse artistique dans la carrière du réalisateur, mais il s’agit très certainement de son film le plus impersonnel et le moins intéressant. Bourvil y tient un rôle important, alors qu’il n’est pas encore totalement connu du grand public. Louis Jouvet, pour la dernière fois, tourne sous la direction de Clouzot, aux côtés de Danièle Delorme et Saturnin Fabre. Ce film est une comédie, qui ne sera pas un succès, et qui ne restera pas dans les annales (c’est certainement le film le moins connu de Clouzot, ce qui, honnêtement, se comprend).

De nombreux changements vont s’opérer dans la vie et l’œuvre du cinéaste en ce début des années 50 : tout d’abord, il s’est séparé d’avec Suzy Delair, et il se marie en 1950 avec Vera (d’origine brésilienne), que tout le monde connaîtra par la suite en tant que comédienne sous le nom de Véra Clouzot. Leur voyage de noce au Brésil sert de prétexte à un nouveau film pour Clouzot, mais il ne pourra mener ce projet à bien. Il écrira en revanche un livre, Le Cheval des Dieux. Les projets avortés ne s’arrêtent pas là : l’adaptation du roman de Vladimir Nabokov, Chambre obscure, a longtemps obsédé Henri-Georges. Mais il ne mènera jamais à bien ce film, comme – hélas – tant d’autres.

L’exotisme brésilien aura probablement marqué Clouzot, car c’est un vrai film d’aventures qu’il réalise finalement en ce début de décennie. Le Salaire de la peur est adapté d’un roman de Georges Arnaud, et l’exposition du film, qui dure près d’une heure - l’action ne démarrant réellement qu’au bout de ce temps de ‘préparation’ – nous montre un autre monde que celui qui était dépeint dans les précédents opus du cinéaste. Un point commun, cependant : la vision pessimiste et désespérée de Clouzot. Les perspectives d’avenir des personnages sont tellement réduites qu’ils vont se lancer dans une mission suicidaire : véhiculer sur des routes chaotiques des centaines de litres de nitroglycérine. Yves Montand et Charles Vanel vont participer à l’aventure.

Le film est un énorme succès et remporte le Grand Prix à Cannes en 1953. La réputation de Clouzot n’est plus à faire : après un ‘passage à vide’, il revient avec une œuvre qui reste aujourd’hui une référence. C’est désormais l’une des valeurs sûres du cinéma français. Et son film suivant ne va faire que consolider ce statut.

Véra Clouzot avait déjà le premier rôle féminin dans Le salaire de la peur : elle obtient carrément le premier rôle dans Les Diaboliques, adapté du roman du tandem Boileau-Narcejac, auteurs ayant inspiré à Hitchcock son film Vertigo. En même temps qu’un retour aux sources (le film policier), Clouzot signe sa dernière œuvre à énigme policière, et transcende le genre en infligeant un traitement fantastique au récit.

Simone Signoret (qui a gardé par la suite un souvenir très mitigé de son travail avec Clouzot) partage la vedette avec l’épouse du cinéaste. Côté masculin, on retrouve Charles Vanel et l’excellent Paul Meurisse, dans un rôle ignoble où il fait merveille. Michel Serrault fait lui aussi partie de la distribution. Pour l’anecdote, l’un des enfants de l’école n’est autre que le tout jeune Johnny Halliday. Après ce film, Clouzot va réaliser des œuvres qui vont progressivement s’éloigner du classicisme qui était le sien sur la plupart de ses productions. C’est que le souci d’exigence et de perfection du réalisateur va le pousser à rechercher dans la forme-même des longs-métrages des nouvelles méthodes de mise en scène et de narration.

La première étape de cette nouvelle direction prise par Clouzot, c’est Le Mystère Picasso, en 1956. Pour la première fois, ce n’est pas une fiction, mais bel et bien un documentaire, que le cinéaste tourne, en présence de son ami et complice de travail Pablo Picasso. Durant un peu plus d’une heure, Clouzot filme le peintre au travail, devant ses toiles blanches, qui se remplissent au fur et à mesure que le pinceau s’agite. Ce film marque la première incursion du cinéaste dans le domaine de la couleur : certaines séquences restent en noir et blanc, mais d’autres, en couleurs, permettent d’apprécier à sa juste valeur le travail de Picasso. Le film est récompensé à Cannes. Clouzot se distingue dans un nouveau genre.

Le réalisateur poursuit sa quête d’originalité : il s’intéresse un temps au roman de Franz Kafka, Le Procès (Orson Welles n’a pas encore réalisé sa version de l’histoire). Il laissera de côté ce projet, mais l’ombre de l’écrivain tchèque planera sur la nouvelle réalisation de Clouzot, qui sort en 1957 : Les Espions.

Adapté d’un roman, Les Espions est une œuvre qui porte bien son titre, car ce sera en effet la seule incursion du cinéaste dans le genre de l’espionnage. Et le moins que l’on puisse dire, c’est que son film ne ressemble à aucun autre. Pour commencer, une curieuse distribution – internationale – sert le film : Gérard Séty, Curd Jurgens, Peter Ustinov, Véra Clouzot (qui apparaît pour la dernière fois dans un film de son mari), et bien d’autres… toute l’histoire baigne dans une ambiance bizarre, insolite, et comme toujours, les dialogues sont très travaillés. La fin ouverte (ce qui, avec Les Diaboliques, est presque devenu une marque de fabrique, que l’on retrouvera une nouvelle fois dans le dernier film du réalisateur) renforce le caractère étrange du récit, et, si l’on peut être un moment désorienté par le style de Clouzot, il faut avouer que son film n’en est pas pour autant raté, bien au contraire : c’est l’un de ses titres les plus méconnus que le public et les cinéphiles se doivent de (re)découvrir.

Henri-Georges Clouzot s’est fait beaucoup d’amis tout au long de sa carrière, au fil de ses rencontres : ainsi, il garda contact avec Picasso. Du côté des écrivains, il sympathisa avec le créateur de Maigret, Georges Simenon. Ensemble, ils projetèrent de travailler sur un film, mais le projet n’a pas abouti, hélas. Un scénario, signé Simenon, existe cependant, intitulé Strip-tease.

Il faut attendre 1960 pour que Clouzot daigne nous livrer un nouveau film, qui, s’il n’ajoute rien d’essentiel à son œuvre déjà riche, a au moins le mérite d’offrir à Brigitte Bardot son rôle sans doute le plus intéressant au cinéma. Il s’agit de La Vérité.

Certains habitués des films de Clouzot s’y retrouvent : Charles Vanel, Paul Meurisse (qui a pourtant de gros problèmes d’entente avec le réalisateur). Le principal rôle masculin est confié au jeune Sami Frey (Jean-Paul Belmondo fit toutefois des essais pour le rôle en question). Le tournage a beau être plus calme que les précédents dirigés par Clouzot, le film n’en sort pas moins accompagné d’une triste série d’événements : Bardot fait une tentative de suicide, et Véra Clouzot, de santé fragile, souvent déprimée, meurt d’une crise cardiaque en décembre 1960.

La Vérité est en compétition aux Oscars pour le titre de meilleur film étranger. Les Américains ont à plusieurs reprises essayé de ‘récupérer’ Clouzot, mais ce dernier s’est toujours refusé à céder : il se juge libre de faire ce qu’il veut en France, il estime qu’il perdrait probablement sa liberté de création artistique outre-Atlantique. Il n’a peut-être pas tort.
La nouvelle décennie qui débute va être assez sombre pour Clouzot, et elle marquera la fin prématurée de sa carrière cinématographique.

Dès 1962, le réalisateur travaille sur un nouveau film, probablement le plus ambitieux de sa carrière : il s’intitule L’Enfer. Des mois de travail acharné sur l’image et le son vont avoir raison de la santé du cinéaste. Il engage Romy Schneider et Serge Reggiani, qui, tombé malade, est remplacé par Jean-Louis Trintignant. Les essais d’éclairage se multiplient sur le visage d’une Romy Schneider étranglée par de mystérieuses mains. Clouzot cherche des idées de raccords visuels complètement révolutionnaires, il pense certainement tenir, avec ce film sur la jalousie qui vire à l’obsession et à la paranoïa, son ‘chef-d’œuvre’, un film totalement nouveau et avant-gardiste. Hélas, Henri-Georges Clouzot est à son tour victime d’une attaque cardiaque. Ne pouvant plus, par la suite, être assuré dans de bonnes conditions, le cinéaste est contraint d’abandonner L’Enfer. Des rushes du tournage avorté subsistent, et Claude Chabrol a finalement tourné une version du scénario de Clouzot en 1993, avec François Cluzet et Emmanuelle Béart. A moins de soixante ans, Clouzot a tourné dix des onze films qu’il nous a laissés, et il se retrouve condamné à l’inactivité.

Finalement, c’est là où on ne l’attend pas que le réalisateur va frapper : il se lance tout d’abord dans la photographie ; il prépare un album de nus, mais, comme bon nombre de projets cinématographiques, ce nouveau travail n’aboutit pas.
En revanche, le démon de la caméra le reprend assez vite, et c’est pour la télévision que Clouzot tourne, en 1966 et 1967, cinq concerts de Karajan interprétant de grandes symphonies classiques. Là encore, le cinéaste et le chef-d’orchestre se connaissent, et c’est dans un climat de complicité que s’effectue ce travail.
Les années 60 sont également dures pour Clouzot dans un autre ordre d’idée : son statut de réalisateur ‘classique’ (qui le définit assez mal, quand on y regarde de plus près) est sévèrement attaqué (comme d’autres cinéastes, Clouzot n’ayant pas été le seul en cause) par la Nouvelle Vague, qui grandit en importance et en impact auprès du public au fil de la décennie. L’image de Henri-Georges Clouzot qui se répand alors est celle d’un cinéaste dépassé, démodé, spécialiste du film de studio, qui n’a plus sa place dans le paysage cinématographique du moment.

Clouzot parvient malgré tout à débuter le tournage de La Prisonnière (basé sur un scénario original, tout comme La Vérité et L’Enfer) en 1968. Mais des problèmes de santé et un contexte politico-socio-culturel agité vont retarder la sortie du film, qui se fera malheureusement dans l’indifférence générale. Cette dernière œuvre, en partie autobiographique (Laurent Terzieff joue un photographe), est un ‘ersatz’ de ce qu’aurait pu être L’Enfer. C’est le premier et unique film de Henri-Georges Clouzot qui a été intégralement tourné en couleurs.

Le comédien Bernard Fresson tient un rôle important dans ce film, sorte de testament cinématographique qui se révèle au final assez pervers, torturé (à l’image de son auteur), et original dans sa forme comme dans son contenu. Mais on sent aussi une maîtrise moins exigeante de la part de Clouzot. Nous sommes malgré tout bien loin des œuvres magistrales auxquelles il nous avait habitué.

Contrairement à d’autres cinéastes, Henri-Georges Clouzot ne tourna plus aucun film durant les neuf dernières années de sa vie. Ce ne furent pourtant pas les projets qui lui manquèrent, apparemment, mais il ne reprit jamais le chemin d’un plateau de cinéma.

Il mourut en 1977, laissant Inès, la femme qu’il avait épousée peu de temps après le décès de Véra, seule.

L’image très répandue que l’on a de Clouzot aujourd’hui est celle d’un réalisateur qui a toujours été fasciné par le côté obscur de l’âme humaine. Non dépourvus d’humour, ses films n’en furent pas moins presque à chaque fois une vision désespérée et pessimiste de la condition humaine. Le cinéma de Clouzot a pu, par sa justesse, déranger beaucoup de monde (ne fut-ce pas le cas du Corbeau, finalement ?), mais de ce fait, il faut lui reconnaître une grande intelligence ainsi qu’une certaine clairvoyance par rapport à ses semblables. Et Clouzot n’était pas seulement intelligent : il fut l’un des plus grands metteurs en scène français du 20ème siècle, mettant à profit toutes les techniques possibles et imaginables du cinéma pour tenter de faire ‘autre chose’. Seule ombre au tableau : le destin en a parfois décidé autrement.