L’EXPLICATION
Psychose, c’est la faute de la mère.
Les femmes sont des marionnettistes. Les hommes ne sont guère que leurs pantins de bois. De pauvres diables, comme l’expliquait le poète hispanique Julio Iglesias, qu’elles mènent par le bout du nez. Comme l’a très bien fait remarquer le philosophe Strasbourgeois Matthieu Tota: la femme contrôle l’homme.
Il faut donc remonter à la mère pour s’apercevoir que lorsque celle-ci est bien intentionnée, le fils peut pleinement s’épanouir sans faire de mal à une mouche (cf 20th century women). Remarquablement éduqué, le fils se transforme en membre productif de la société (cf The Yards), poli et respectueux. Absolument bien dressé.
Lorsque la mère est mal intentionnée, le fils reste à l’état sauvage. Il s’isole, mord et peut se retourner contre son maître. Dans le cas de Norman, son malheur est d’avoir grandi sous l’égide d’une mère possessive.
His mother was a clinging, demanding woman, and for years the two of them lived as if there was no one else in the world.
Par conséquent, il a préféré tuer sa mère plutôt qu’elle ne l’abandonne. C’eut été insupportable. Suite à la disparition de Norma, l’angoisse de Norman ne disparait cependant pas. Il vit constamment dans la peur qu’une femme le quitte sans pré-avis. C’est pourquoi Marion, la femme qui échappe aux hommes, réveille en lui de vieux démons.
What are you running away from? (…) No one really runs away from anything. It’s like a private trap that holds us in like a prison.
Elle n’échappera pas à Norman. Plutôt que de la voir s’en aller, il préfère la tuer. C’est plus simple. La souffrance disparait.
Norman est seul. Pas vraiment : sa mère lui parle constamment. Il est un prisonnier volontaire, heureux (cf Vol au dessus d’un nid de coucou).
You know what I think? I think that we’re all in our private traps, clamped in them, and none of us can ever get out. I was born into mine. I don’t mind it anymore.
Un bon soldat, aux ordres d’une maman dans l’ombre.
She might have fooled me, but she didn’t fool my mother.
On imagine Norman comme un tueur psychopathe pour mieux éviter de remettre la faute sur la mère, la véritable responsable de tout (cf Perfect Mothers). Le Dr Frankenstein (cf Mary Shelley) en personne. Norman n’est finalement que sa créature.
A boy’s best friend is his mother.
Par la faute de sa mère, il n’est pas parvenu à trouver sa propre personnalité. S’il y a un victime dans l’histoire, c’est bien Norman. Marion n’est qu’une victime collatérale.
LE TRAILER
Cette explication n’engage que son auteur.
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The Alfred Hitchcock Marathon (part 5): Psycho (1960)
Cast: Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis)
Writers: Joseph Stefano (screenplay), Robert Bloch (novel)
There is no better inspiration to write about cinema than Psycho, a film that remains surprising and thrilling with every watch, even after more than 50 years have passed since its release. Being one of my favorite films, it would be simple, maybe even pointless to emphasize its virtues, which are many. Instead, I will play devil’s advocate in the next few lines and start with its faults, or should I say fault, one and singular, which prevented me from giving it a perfect score (elusive number 14th).
So far, I have not found a satisfactory explanation as to the reasoning behind Psycho’s last scene. Had it run any longer, the last bit of film reel could have even derailed the whole movie, choosing to explain and break everything apart for us as if we needed explanation. There is a certain terrifying mystique about Anthony Perkins’ remarkable Norman Bates that is lost in the last scene, when Hitchcock chooses to become the therapist and lecturer.
From my recent experience with Hitchcock doing this marathon that is now in its 5th entry, I have begun to get a better understanding of the great director. Though some may focus on the suspense and even slightly sadistic side of Hitchcock’s film making, there is also playfulness and lightheartedness in most of his work. His love for suspense is not simply a matter of taste, but a genre that invites for twists and unexpected turns, allowing Hitchcock to play with his audience and defy their expectations.
I would argue that Hitchcock never made a perfect Hitchcock film. He only came close around the late 1950s and early 1960s with Vertigo and Psycho, which were coincidentally separated by the epic adventure of North by Northwest in 1959. Hitchcock’s perfect film would have been a combination of both of his masterpieces. On the one hand it would have the exacting and meticulous suspense of Psycho and, on the other, the desperation and torment of doomed love and deceit that is so beautifully displayed in Vertigo.
So far in this marathon, Psycho is the most careful and detailed work I have had the chance to see from the great director. The humor of North by Northwest is almost non-existing because there is simply no room or time for banter. Psycho is relentless in its riddles and mysteries, choosing darkness over clarity, desolation over companionship, and murder over redemption.
For Hitchcock, Psycho represented a return to the sort of intimately suspenseful films that had emanated from his peculiar phobias and his unique (some may say unsettling) views of women. It was not the kind of extravagant manhunt of North by Northwest, far from it. Psycho was smaller in scale, burrowed in a corner lot of Universal Studios and with a cast carrying considerably less star power. Psycho was less flashy without being less entertaining; less contrived, yet uniquely surprising; less charming without being unapproachable. A simpler, more restrained film.
While North by Northwest appeared to satisfy the expected progression of a typical Hollywoodesque thriller, Psycho was as unadulterated as they come; the film seeming to be a far more special project for Hitchcock, one that had begun to boil in his mind before his previous project was fully finished.
Borrowing from the words of the late Roger Ebert, I was also impressed by Hitchcock’s talent to deceive the audience, not necessarily on the big reveal, which is not that hard to anticipate, but on the nuances that make the film so surprising. There is, for example, great ability in building a story around a lead character like the beautiful Janet Leigh, only to dispense of her presence without much hesitation. It is in the unexpected break in the flow of the film that we become lost and afraid. Death in Psycho is almost casual, a consequence of misfortune rather than passion or anger. As surprising as it is, the staging of death in Psycho is to witness the finesse of Hitchcock’s direction. Instead of revealing everything for us, Hitchcock quickly shifts focus from the killer to the victim with the velocity of a stabbing motion. He chooses to focus not on the impact, but on the consequence. It is the inevitability and helplessness of death that scares, not the knife or the killer.
Like Vertigo before it, Psycho had two plot arcs. The first centered on Marion Crane, a secretary who is running away from a crime she committed in the name of love. The second focuses on Norman Bates, a motel caretaker and a really strange man. For the role, Hitchcock cast Anthony Perkins, who would turn the character into a household name, transcending the film and becoming perhaps Hitchcock’s greatest creation.
The transition between the two acts is Hitchcock at his very best. Carefully, he introduces us to Bates, slowly taking our attention away from Marion. Though we feel shocked or even frustrated at the sudden turn of events, we begin to root for Bates at an almost subconscious level.
We may not be aware, but when Bates begins to dispense of the evidence of crime, we are already infatuated with him, wishing he could get away with it, if only for our own perverted amusement. Hitchcock does not only make us care for each character, but he leads us along, pushing our feelings in multiple directions, even if these feelings defy our own morality.
Psycho is a classic in big bold letters. A work of art that is impeccably constructed, and beautifully acted. Very nearly perfect if it weren’t for a rather unfortunate ending.
4.5/5
♦ Official Inclusion into the Blog of Big Ideas’ Top 250 films ever ♦
Next in the Alfred Hitchcock marathon: Notorious (1946)
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20 NOVEMBRE 2006 / MON CAHIER DE QUATRIÈME
ANALYSE FILMIQUE
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Scène de la douche dans Psychose
Psychose (Psycho), 1960, thriller de 1H49, réalisé par Alfred Hitchcock
La séquence commence après trois quarts d’heure de film et dure moins de cinq minutes.
Dès l’entrée du personnage dans la salle de bains, le spectateur peut découvrir la cuvette dans laquelle l’héroïne jette un papier déchiré avant d’actionner la chasse d’eau. Cette vue de la cuvette et de l’eau qui tourbillonne lance l’engrenage que le personnage de Marion Crane ne peut encore deviner et amène la première occurrence de la figure du cercle qui scandera la séquence, tel un leitmotiv.
La scène de la douche possède pour bornes, de l’entrée de Marion sous la douche à sa mort, la marque de ce motif. Le premier plan est une contre-plongée sur l’eau qui quitte le pommeau, telle une pluie battante (Hitchcock utilise à ce moment une courte focale) et le dernier est un gros plan sur son oeil ouvert et inerte (avec un travelling optique arrière et un mouvement de rotation) à travers lequel on voit se refléter la bonde de la douche. La figure répétée du cercle se propage donc comme un écho dans cette scène qui substitue la mort de Marion Crane à celui d’un martyr.
L’habitacle de la cabine compose lui-même un cercle qui enferme Marion Crane dans un catafalque (le rideau de la douche jouerait à cet égard le rôle d’un linceul) mais également le spectateur. L’impossibilité pour ce dernier de voir le visage de la personne qui poignarde Marion.
Cet espace est frappé par des lignes obliques : le jet de l’eau sur le corps de Marion qui se purifie de sa tentation (elle a décidé à ce moment de rendre l’argent dérobé à son bureau) et les coups de couteau lancés dans sa direction par la main meurtrière.
À travers les points de vue utilisés, le spectateur occupe tout d’abord la place du témoin et de voyeur : la scène débute par un point de vision sur Marion Crane entrant sous la douche. Possédant une avance sur le personnage (le spectateur entraperçoit une ombre derrière le rideau, l’imminent danger étant souligné par un travelling optique avant), il devient tour à tour victime (point de vue de l’héroïne : peur et incompréhension devant sa possible mort après 45 minutes de film) et bourreau (point de vue du meurtrier ; désir inconscient du spectateur du meurtre) et bascule donc rapidement dans la paranoïa. À l’image de Norman Bates, le spectateur s’avère être double.
Même si le montage nous donne l’impression d’une scène tournée en temps réel, il n’en est rien, sept jours furent d’ailleurs nécessaires pour le tournage. La continuité est faite par le son (bruit de l’eau quittant le pommeau), deux plans successifs (Marion a encore les cheveux secs et au plan suivant ils sont trempés) nous suggèrent pourtant l’usage d’une légère ellipse ou faux raccord. Comme il fragmente le corps de Marion, Hitchcock découpe le temps, l’accélérant à sa guise. Toute la dramaturgie est de plus soutenue par la musique de Bernard Hermann qui intègre au plus haut sommet de la tension les cris, quasi musicaux, de Janet Leigh.
La scène s’avère être un véritable exercice de montage. Marion Crane n’est pas concrètement tuée (on ne voit jamais la lame du couteau entrer dans son corps), c’est l’esprit du spectateur qui l’assassine. Après le glissement du corps de Marion qui agonise lentement (le spectateur doit en avoir pour son désir malsain ; notons une nouvelle fois l’oblique dessinée par le bras et la main de l’héroïne), l’instant de sa mort est symbolisé par la chute du rideau et son bruit caractéristique et guère éloigné d’une guillotine qui s’abat sur un condamné à mort.
Enfin, cette séquence est en grande partie sculptée et structurée par le jeu de la lumière. Le corps de Marion Crane est exhibé sous la douche comme il le serait dans une cage (voir le dessin des carrelages de la douche) ou un tribunal. Sa mauvaise conscience s’incarne à travers l’ombre qui la roue de coups de couteau, l’empêchant de quitter la douche et lui rappelant à chaque instant le vol qu’elle a commis.
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"Ce n'était pas un message qui a ému le public, ce n'était pas non plus une grande performance … ils étaient excités par le film pur."
Alors Alfred Hitchcock a parlé à François Truffaut de "Psycho", ajoutant qu'il "appartient aux cinéastes, à vous et à moi". Hitchcock voulait délibérément que "Psycho" ressemble à un film d'exploitation bon marché. Il ne l'a pas tourné avec son équipe de tournage coûteuse habituelle (qui venait de terminer "North by Northwest") mais avec l'équipe qu'il utilisait pour son émission de télévision. Il a filmé en noir et blanc. Les longs passages ne contenaient aucun dialogue. Son budget, 800 000 $, était bon marché même selon les normes de 1960 ; le Bates Motel et le manoir ont été construits sur le terrain arrière à Universal. Dans sa sensation viscérale, "Psycho" a plus en commun avec les quickies noirs comme " Detour " qu'avec les thrillers élégants d'Hitchcock comme " Rear Window " ou "
Pourtant, aucun autre film d'Hitchcock n'a eu un plus grand impact. "Je dirigeais les téléspectateurs", a déclaré le réalisateur à Truffaut dans leur interview pour un livre. "Vous pourriez dire que je les jouais, comme un orgue." C'était le film le plus choquant que les premiers spectateurs aient jamais vu. "Ne révélez pas les surprises !" criaient les publicités, et aucun cinéphile n'aurait pu prévoir les surprises que Hitchcock réservait : le meurtre de Marion ( Janet Leigh ), l'héroïne apparente, à seulement un tiers du film, et le secret de la mère de Norman. "Psycho" a été promu comme un William Castlethriller d'exploitation. « Il est nécessaire que vous voyiez 'Psycho' dès le début ! » Hitchcock a décrété, expliquant que "les retardataires auraient attendu de voir Janet Leigh après qu'elle ait disparu de l'action à l'écran".
Ces surprises sont maintenant largement connues, et pourtant "Psycho" continue de fonctionner comme un thriller effrayant et insinuant. C'est en grande partie à cause du talent artistique d'Hitchcock dans deux domaines qui ne sont pas aussi évidents : la configuration de l'histoire de Marion Crane et la relation entre Marion et Norman ( Anthony Perkins ). Ces deux éléments fonctionnent parce que Hitchcock consacre toute son attention et ses compétences à les traiter comme s'ils étaient développés pour l'ensemble de l'image.
L'installation implique un thème que Hitchcock a utilisé encore et encore : la culpabilité de la personne ordinaire piégée dans une situation criminelle. Marion Crane vole 40 000 $, mais elle correspond toujours au moule Hitchcock d'un innocent au crime. On la voit pour la première fois lors d'un après-midi dans une chambre d'hôtel miteuse avec son amant divorcé, Sam Loomis ( John Gavin ). Il ne peut pas l'épouser à cause de sa pension alimentaire ; ils doivent se rencontrer en secret. Lorsque l'argent apparaît, il est attaché à un client immobilier gluant (Frank Albertson) qui insinue que pour de l'argent comme ça, Marion pourrait être à vendre. Donc le mobile de Marion est l'amour, et sa victime est un fluage.
C'est une configuration tout à fait adéquate pour un complot d'Hitchcock de deux heures. Cela ne ressemble jamais un instant à un matériau fabriqué pour nous induire en erreur. Et alors que Marion fuit Phoenix en se rendant à Fairvale, en Californie, la ville natale de Sam, nous obtenons une autre marque de commerce préférée d'Hitchcock, la paranoïa à propos de la police. Un patrouilleur routier (Mort Mills) la réveille d'une sieste au bord de la route, l'interroge et peut presque voir l'enveloppe avec l'argent volé. Elle échange sa voiture contre une avec des plaques différentes, mais chez le concessionnaire, elle est surprise de voir le même patrouilleur garé de l'autre côté de la rue, appuyé contre sa voiture de patrouille, les bras croisés, la fixant. Chaque spectateur novice pense que cette configuration établit une histoire que le film suivra jusqu'à la fin.
Effrayée, fatiguée, regrettant peut-être déjà son vol, Marion se rapproche de Fairvale mais est ralentie par une violente tempête de pluie. Elle entre au Bates Motel et commence sa courte et fatidique association avec Norman Bates. Et là encore, le soin apporté par Hitchcock aux scènes et aux dialogues nous persuade que Norman et Marion seront les acteurs de la suite du film.
Il le fait au cours de leur longue conversation dans le "salon" de Norman, où des oiseaux empaillés sauvages semblent prêts à fondre et à les capturer comme proies. Marion a entendu la voix de la mère de Norman parler brusquement avec lui, et elle suggère doucement que Norman n'a pas besoin de rester ici dans cette impasse, un motel défaillant sur une route qui a été contournée par la nouvelle autoroute. Elle tient à Norman. Elle est également amenée à repenser ses propres actions. Et il est touché. Tellement touché, il se sent menacé par ses sentiments. Et c'est pourquoi il doit la tuer.
Lorsque Norman espionne Marion, a déclaré Hitchcock, la plupart des spectateurs le lisent comme un comportement de voyeur. Truffaut observe que l'ouverture du film, avec Marion en soutien-gorge et culotte, souligne le voyeurisme ultérieur. Nous n'avons aucune idée que le meurtre est en magasin.
En voyant la scène de la douche aujourd'hui, plusieurs choses ressortent. Contrairement aux films d'horreur modernes, "Psycho" ne montre jamais le couteau frappant la chair. Il n'y a pas de blessures. Il y a du sang, mais pas des litres. Hitchcock a tourné en noir et blanc parce qu'il sentait que le public ne pouvait pas supporter autant de sang en couleur (le remake de Gus Van Sant de 1998 rejette spécifiquement cette théorie). Les accords tranchants de la bande originale de Bernard Herrmann se substituent à des effets sonores plus macabres. Les plans de clôture ne sont pas graphiques mais symboliques, alors que le sang et l'eau coulent dans les égouts et que la caméra coupe à un gros plan, de la même taille, du globe oculaire immobile de Marion. Cela reste le slash le plus efficace de l'histoire du cinéma, suggérant que la situation et l'art sont plus importants que les détails graphiques.
Perkins fait un travail étrange pour établir le caractère complexe de Norman, dans une performance qui est devenue un point de repère. Perkins nous montre qu'il y a quelque chose de fondamentalement qui ne va pas chez Norman, et pourtant il a la sympathie d'un jeune homme, fourrant ses mains dans les poches de son jean, sautant sur le porche, souriant. Ce n'est que lorsque la conversation devient personnelle qu'il balbutie et s'évade. Dans un premier temps, il évoque notre sympathie ainsi que celle de Marion.
La mort de l'héroïne est suivie par le nettoyage méticuleux de la scène de la mort par Norman. Hitchcock remplace insidieusement les protagonistes. Marion est morte, mais maintenant (pas consciemment mais dans un endroit plus profond) nous nous identifions à Norman - non pas parce que nous pourrions poignarder quelqu'un, mais parce que, si nous le faisions, nous serions consumés par la peur et la culpabilité, comme lui. La séquence se termine par le plan magistral de Bates poussant la voiture de Marion (contenant son corps et l'argent) dans un marécage. La voiture coule, puis s'arrête. Norman regarde attentivement. La voiture disparaît enfin sous la surface.
En analysant nos sentiments, nous réalisons que nous voulions que cette voiture coule, autant que Norman l'a fait. Avant que Sam Loomis ne réapparaisse, faisant équipe avec la sœur de Marion Lila ( Vera Miles ) pour la rechercher, "Psycho" a déjà un nouveau protagoniste : Norman Bates. C'est l'une des substitutions les plus audacieuses de la longue pratique d'Hitchcock consistant à nous diriger et à nous manipuler. Le reste du film est un mélodrame efficace, et il y a deux chocs efficaces. Le détective privé Arbogast ( Martin Balsam ) est assassiné, dans un plan qui utilise la rétroprojection pour sembler le suivre dans les escaliers. Et le secret de la mère de Norman est révélé.
Pour les téléspectateurs réfléchis, cependant, une surprise égale attend toujours. C'est le mystère de la raison pour laquelle Hitchcock a entaché la fin d'un chef-d'œuvre d'une séquence grotesquement déplacée. Une fois les meurtres résolus, il y a une scène inexplicable au cours de laquelle un psychiatre à longue haleine ( Simon Oakland ) donne un cours aux survivants rassemblés sur les causes du comportement psychopathique de Norman. Il s'agit d'un anticlimax pris presque jusqu'à la parodie.
Si j'avais l'audace de rééditer le film d'Hitchcock, je n'inclurais que la première explication du docteur sur la double personnalité de Norman : « Norman Bates n'existe plus. Il n'existait qu'à moitié au départ. Et maintenant, l'autre moitié a pris le relais, probablement depuis tout le temps." Ensuite, je coupais tout le reste du psychiatre, et je coupais aux plans de Norman enveloppé dans la couverture pendant que la voix de sa mère parle ("C'est triste quand une mère doit prononcer les mots qui condamnent son propre fils..."). Ces modifications, je pense, auraient rendu "Psycho" presque parfait. Je n'ai jamais rencontré une seule défense convaincante du bavardage psychiatrique ; Truffaut l'évite avec tact dans sa célèbre interview.
Ce qui rend "Psycho" immortel, alors que tant de films sont déjà à moitié oubliés à la sortie du cinéma, c'est qu'il est directement lié à nos peurs : nos peurs de commettre impulsivement un crime, nos peurs de la police, nos peurs de devenir la victime d'un fou, et bien sûr nos peurs de décevoir nos mères.
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"Psychose", le film qui révolutionna le cinéma
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Il y a soixante ans, sortait sur les écrans français le féroce drame criminel d’Alfred Hitchcock, "Psychose", qui allait révolutionner le film d’horreur et le septième art.
Les histoires de cinéma commencent toujours ainsi : un agent fait le tour des studios, un livre à la main, et tente de convaincre des producteurs d’en acheter les droits. Mais en ce jour de février 1959, le roman que le dénommé Harry Altshuler emporte avec lui provoque la nausée. Il a lu une note de la Paramount : « Trop répulsif. Choquant même pour un lecteur dur à cuire. Très intelligemment conçu, vraiment crédible mais impossible à montrer à l’écran. » Quel est donc ce texte qui brûle les doigts et pourrait indisposer le puritain Code Hays de 1934 interdisant la nudité, l’adultère, la perversion sexuelle et des tas de choses « immorales » ?
Quand, le 19 avril 1959, un article du New York Times loue l’efficacité glaçante du livre, un habitant du chic quartier de Bel Air à Los Angeles décide pourtant d’en acheter les droits pour 9000$. Il ignore tout de l’auteur, un certain Robert Bloch, plutôt connu pour ses nouvelles fantastiques parues dans les magazines. Cet écrivain précoce a grandi à l’ombre des créations étranges et gothiques, depuis Le Fantôme de l’opéra avec « l’homme aux mille visages » Lon Chaney, qu’il découvrit, épouvanté, à l'âge de huit ans, jusqu’au poète de la science-fiction, Lovecraft.
À partir de 1947, Bloch s’oriente vers le thriller psychiatrique et publie plusieurs romans qui auront, assure aujourd’hui Stephen King, un impact décisif sur la littérature américaine. Un fait divers aux confins du normal va lui inspirer cet ouvrage « glaçant », Psychose, l’arrestation du tueur en série Ed Gein. Ce garçon charmant gardait au frigo les têtes de ses victimes et fabriquait avec leur peau abat-jour et gants. Il conservait depuis 1945 intacte la chambre de sa mère morte (lui-même mourra dans un hôpital psychiatrique en 1984).
UN RIVAL FRANÇAIS
Le nom du résident de Bel Air, acquéreur de Psychose, tombe enfin… Alfred Hitchcock ! Rien que cela ! Le grand cinéaste gagne 250 000$ par film. Il achève une décennie gracieuse et brasillante, riche en chefs-d’œuvre : "Le Crime était presque parfait", "Vertigo", "Fenêtre sur cour", jusqu’à la magnifique épopée d’aventure "La mort aux trousses" qu’il vient de finir avec Cary Grant et Eva Marie Saint.. La critique française faiseuse de rois - Éric Rohmer, Claude Chabrol, François Truffaut – voit en lui bien plus qu’un simple fabricant de thrillers à suspense : un auteur vertigineux, jésuitique, traversé de questionnements moraux et métaphysiques.
Sa baguette magique n’a cependant pas réussi à convaincre les producteurs de soutenir son projet d’adapter Psychose, si bien qu’il a décidé de le financer lui-même. Il a vu que les films d’horreur à petits budgets de William Castle, "Macabre" (1958) et "House on Haunted Hill" (1959), plaisaient. Pourquoi ne concevrait-il pas lui aussi quelque chose de marquant, en noir et blanc comme les œuvres de Castle et ce modèle imparable, "Les Diaboliques" de Clouzot, un artisan français doué - qui commence à l’agacer ? Tous deux aiment beaucoup les romans de Boileau et Narcejac.
Hitchcock a déjà adapté l’un de leurs livres, Sueurs froides, et voulait acheter Celle qui n’était plus, mais Clouzot l’a devancé, créant "Les Diaboliques" et sa scène du meurtre dans une baignoire. Ce réalisateur maîtrise autant que lui la manipulation du public. Hitchcock a d’ailleurs engagé l’un des acteurs des "Diaboliques", Charles Vanel, pour jouer dans le délicieux "La main au collet". Il a aussi bondi en lisant la critique du Los Angeles Herald Examiner : « Si Clouzot n’est pas le maître du suspense actuellement, qui l’est ? Hitchcock est plus suave, certes, mais le Français produit plus de chocs ». Comment ne pas piquer au vif l’orgueil du maître anglais ?
LE POUVOIR ABSOLU DE LA CAMÉRA
La décision de choisir le noir et blanc s’avère radicale après le technicolor cuivré de "Vertigo" et de "La Mort aux Trousses". Il convoque le chef opérateur John L Russell qui a travaillé sur le "Macbeth" d’Orson Welles. Et Robert Bloch dans tout cela ? Certainement satisfait de voir la romance de son héroïne Marion Crane - qui fuit après avoir volé une somme d’argent, et s’arrête dans ce motel tenu par un homme – s’animer sous la plus belle caméra du monde. Peut-être ressent-il un peu d’inquiétude car Hitchcock a souvent transformé les livres qu’il adapte, L’inconnu du nord Express de Patricia Highsmith ou Sueurs froides. « Il n’y a pas de cinéaste au monde que je préfère, à part Clouzot et ses Diaboliques » répète l’écrivain, même si – et ce n’est guère encourageant - le scénariste que le prodige anglais a recruté, Joseph Stefano, suit un traitement psychanalytique et râle sec. Pour lui, Hitchcock, ce sont des trains dans la nuit, des femmes en robes de satin, pas ce drame névrotique et déprimant.
Hitchcock envisage un épisode d’une heure qu’il diffusera dans son émission de télévision, « Alfred Hitchcock presents ». Mais c’est son compositeur Bernard Herrmann qui le convainc de maintenir le long-métrage. Et puis, Stefano, revenu de sa morosité, s’est mis à pétiller d’idées lumineuses qu’apprécie Alma, l’épouse de Hitchcock (et il faut toujours plaire à Alma). Il propose de centrer l’histoire sur la fille assassinée et de tuer la star avant la moitié du film, bienheureuses fausses pistes chères à un conteur hors pair qui aimait dévider des bobines pour embobiner le public. Et si, en ouverture, on faisait survoler la ville par hélicoptère, jusque dans la chambre où Marion couche avec son amant ? suggère Stefano. « Oui, on entrera par la fenêtre », enchaîne Hitchcock.
Il engage un acteur en pleine ascension, Anthony Perkins, plus jeune que le vieillissant personnage à lunettes du roman, et peu dispendieux (40 000 dollars pour lui alors que Cary Grant dans "La Mort aux trousses" a coûté 450 000). Perkins montre un tempérament sensible, accommodant, audacieux et… homosexuel, donc troublant. Qui jouera la brune Marion Crane dans le livre ? Hitchcock, comme à son habitude, veut une blonde. Eva Marie Saint ? Piper Laurie ? Pourquoi pas Lana Turner… Pas assez bourgeoise et vulnérable… Son choix se porte sur Janet Leigh, étincelante dans "La Soif du mal" d’Orson Welles. Il l’invite avec son mari Tony Curtis. Elle comprend que son rôle sera bref – trois quarts d’heure - mais intense, enchâssé dans le vitrail éternel de « la scène de la douche ». « Son comportement était cordial, sans façons et intellectuel » écrira-t-elle dans des mémoires, There Really Was A Hollywood. « Los Angeles et les plans de chaque scène étaient prédéterminés, soigneusement notés avant le tournage. Aucune déviation n’était possible. Sa caméra avait un pouvoir absolu. » Hitchcock l’habille d’une laine de haute qualité capable de renvoyer splendidement la lumière. L’autre rôle féminin - la sœur de Marion qui enquête - sera plus étendu mais moins paroxystique, voué à l’extinction du souvenir. Hitchcock appelle Vera Miles. Il en est un peu amoureux. La comédienne, membre du club hitchcockien ("Le Faux Coupable") - et qui aurait dû jouer la Madeleine de "Sueurs Froides" à la place de Kim Novak - soupire. Elle sait qu’elle n’a pas l’éclat de Janet, mais en veut à son mentor de lui coller un personnage à l’allure de vieille institutrice, mal attifée, lasse aussi des tombereaux de fleurs que ce bon gros génie sorti de la lampe d’Aladin mais frustré sexuellement n’arrête pas de lui envoyer.
DEUX FEMMES DE L’OMBRE
Il envoie des reporters prendre en photo les habitants de Phoenix et de Fresno, en Arizona, jusqu’aux vendeurs de voitures, le long de cette Highway 99 qu’une Marion angoissée emprunte à vive allure, assise sur ses 40 000 $ volés (comme le salaire de Perkins, humour hitchcockien). Le 4 novembre 1959, l’équipe se rend au studio Universal chercher la maison de Norman Bates, celle qui se dresse en haut de la colline face au motel. Hitchcock imagine un édifice gothique californien dans le style de ce magnifique tableau d’Edward Hopper, "House by The Railroad" (1925). Il fait juste construire une façade (à cause du coût) que l’on peut visiter aujourd’hui dans les studios d’Universal, aménage l’intérieur du motel. Bates apprend à Marion qu’il vit avec sa vieille mère impotente et que son affaire doit fermer car les banques lui ont refusé les crédits. « Vous ne m’aimez pas, non ? », lui lance-t-il au milieu de ses oiseaux empaillés. Puis il l’observe par un trou dans le mur. Deux êtres prisonniers d’un implacable destin.
Nous arrivons à la scène la plus célèbre du cinéma, le meurtre sous la douche. C’est d’ailleurs en la lisant dans le roman de Bloch que Hitchcock a eu envie de transposer le drame à l’écran, sans aller jusqu’au bout (la décapitation de Marion) car il doit garder sa cape de Merlin l’Enchanteur, même sur un théâtre aussi funeste. Anthony Perkins est parti en congé pour une semaine, bien qu’il soit censé être le tueur. Peu importe, puisque son visage n’apparaîtra pas. Les techniciens d’Universal installent quinze mètres carrés dans le studio. Hitchcock mobilise son aréopage, le manufacturier des très stylés génériques de "La Mort aux Trousses" et de "Vertigo", le graphiste Saul Bass qui dessine le story board, case par case. Le compositeur fidèle Bernard Herrmann conçoit une « musique en noir et blanc » avec une douzaine de violons crissants. Ces quarante-cinq secondes hystériques prendront une semaine de tournage.
« Durant la journée, j'étais dans l'angoisse d'être poignardée à mort, et le soir j'emballais les cadeaux de Noël pour les enfants », dira avec humour Janet Leigh. Elle considère la scène de la douche comme un baptême. Marion redevient vierge, se lave de ce qui la tourmente. Hitch voulait que le public ressente cette rédemption pour que l’intrusion violente soit encore plus tragique. Janet Leigh a longtemps menti sur sa participation. Ce n’est pas elle que l’on surprend dénudée, mais sa doublure, une strip-teaseuse du nom de Marli Renfro (dont Robert Graysmith a dévoilé l’identité en 2010 dans le très original "La Fille derrière le rideau de douche"). On crut même qu’un fétichiste de "Psychose" l’avait assassinée (mais Marli est toujours vivante et refuse les interviews). Elle reçut 500 dollars pour montrer son corps sans tête et fut condamnée au silence.
En face, c’est la cascadeuse Margo Epper qui prête au meurtrier sa silhouette élancée de cavalière, proche de celle d’Anthony Perkins, sa figure n’est qu’une ombre dans l’éblouissement de l‘ampoule. Deux femmes invisibles en confrontation/combustion, oubliées de l’histoire. On ne voit jamais le couteau pénétrer la chair, tranchant ces plans vifs (70 au total) que Saul Bass, avec son pinceau aiguisé, a découpés comme un équarrisseur. Hitchcock filme les fesses nues de Janet qu’il livrera en pâture aux censeurs afin de focaliser leur attention. L’actrice reste sans ciller malgré les gouttes d’eau qui la chatouillent (vingt-trois prises seront nécessaires). Son œil fixe sera agrandi optiquement en post-production pour répondre au trou d’évacuation de la douche et à l'eau qui s’y échappe en spirale.
Bass s’attribuera la paternité de la scène, mais Janet Leigh défendra Hitchcock, sculpteur d’une œuvre majeure aux mouvements délicats, en harmonie, sertie de symboles. Lors du final - la découverte de la momie de la mère, dans la cave, et la neutralisation du tueur pendant que la lampe se balance tel un fanal au fond de la nuit - Hitchcock orchestre une chorégraphie funèbre, épuisant son équipe heureuse d’en sortir après deux mois de tournage (du 30 novembre 1959 au 1er février 1960). Hitchcock sait que la douche dévorera goulûment le film. Se doutait-il qu’elle serait maintes fois imitée et imprégnerait l’inconscient collectif comme le ballon roulant de M Le Maudit ? Les censeurs n‘y ont vu que du feu (ou de l’eau), croyant voir ce qu’ils ne voyaient pas, et ne voyant pas ce qu’ils voyaient, dupés par les mirages de Hitchcock, et "Psychose" put sortir aux États-Unis pendant l’été 1960 et sur les écrans français, le 2 novembre 1960.
DE "DÉGOÛTANT" À "FASCINANT"
Les critiques le jugèrent « répugnant et lourd », mais avec les années, l’œuvre accroche les galons, de « dégoûtant » à « fascinant ». Il rapporta neuf millions de dollars (second au box-office 1960 derrière "Ben Hur") et une fortune à son réalisateur qui offrira la momie terrifiante de la mère à son ami Henri Langlois, le directeur de la Cinémathèque française où elle est exposée comme Ramsès II. Si les films d’horreur existaient avant, c’est Hitchcock qui en a posé l’artefact, le fétichisme, le graphisme, le code que Brian De Palma, Polanski ("Répulsion"), Wes Craven, Tobe Hooper ("Massacre à la Tronçonneuse", inspiré aussi de Ed Gein), William Friedkin ("L’Exorciste") et tant d’autres adopteront. Combien de cinéastes ont filmé les escaliers comme Hitchcock, leur donnant un côté hanté, mystérieux !
Si "Allemagne année zéro" de Rossellini (1948), en montrant le suicide d’un enfant dans les ruines de Berlin, enterra le merveilleux sous un réalisme glaçant, "Psychose" marquera un autre tournant. Après ses fines comédies policières anglaises, ses polars noirs américains, la décennie du glamour technicolor, le cinéma de Sir Alfred se fit plus dur, plus cynique, avec "Les Oiseaux" et son dérèglement naturel, "Le Rideau déchiré" où se déroule un meurtre pénible et interminable, Frenzy et son froid étrangleur de femmes, jusqu’à l’ultime "Complot de famille" présentant deux aigrefins sans charme. Hitchcock sonnait à sa manière le glas des Trente Glorieuses, et annonçait les terribles crises qui dévasteraient bientôt le monde entier.
