DE STANISLAVSKY À L’ACTORS’ STUDIO
Influencés par les méthodes nouvelles mises au point en Union soviétique par Stanislavski, les acteurs américains adoptèrent un style de jeu capable d’exprimer plus directement l’essence de l’expérience humaine.
Au début du siècle alors que le cinéma en était encore au balbutiement, au théâtre, le mélodrame ralliait la grande majorité des suffrages des spectateurs. Il était donc inévitable que le cinéma fût influencé, tant dans le choix des sujets que dans son style par ce genre populaire, d’autant que les acteurs de cinéma venaient la plupart du temps du théâtre et qu’ils reproduisaient à l’écran tous les travers du jeu scénique propre à l’époque : maniérisme, gestes et mimiques outranciers. Cela peut d’ailleurs se justifier dans la mesure où, la caméra étant encore immobile et le cinéma, muet, seule une gestuelle emphatique permettait d’exprimer toute la gamme des émotions.
THÉÂTRE ET CINÉMA : LA RECHERCHE DE LA VÉRITÉ
Avec l’avènement du parlant, le cinéma allait plus que jamais puiser aux sources du théâtre : en masse, comédiens, écrivains et metteurs en scène à succès de Broadway gagnèrent Hollywood. Cela n’alla pas sans difficulté pour nombre d’entre eux car les techniques théâtrales n’étaient pas toujours compatibles avec les exigences cinématographiques. C’est ainsi que des professionnels aguerris de la scène durent opérer parfois des conversions radicales, tel James Cagney qui, de danseur et chanteur de Broadway, allait devenir un des « durs » de Hollywood…
L’Amérique des années 1930 détenait la plus puissante et la plus riche industrie du spectacle et constituait un gigantesque creuset culturel propice à toutes les expériences artistiques. On y sentait en particulier l’influence des traditions du monde entier favorisée par l’arrivée de nombreux artistes européens, attirés par le théâtre et le cinéma américains. Parmi toutes les tendances qui s’affrontaient dans le monde du spectacle, une allait dominer rapidement : l’art doit être le reflet de la réalité.
Le développement de l’instruction, les bouleversements socio-politiques engendrés par les deux guerres mondiales, le rôle nouveau – et prépondérant – joué par les mass media font que les arts du spectacle vont s’intéresser, de plus en plus, à la réalité quotidienne. L’essor de la psychologie et de la sociologie remet en question les conceptions traditionnelles sur la nature humaine. L’art dramatique, qui autrefois ne cherchait qu’à divertir ou à élever « spirituellement » le spectateur, se fixe désormais pour but de mettre en lumière certains aspects de la réalité en la présentant avec le plus d’authenticité possible pour atteindre la « vérité », L’idée n’est pas neuve, mais c’est le concept de vérité et les méthodes pour l’exprimer qui évoluent.
Au cinéma, l’évolution sera la conséquence directe des progrès technologiques. La sophistication du montage, les pellicules de plus en plus sensibles entraînant de meilleures conditions de tournage, la mobilité des caméras et des équipements de prise de son libèrent l’acteur de l’obligation de rendre les émotions, l’évolution des personnages et les points forts de l’intrigue par des intonations forcées et des gestes grandiloquents. Un gros plan, un montage judicieux ou un effet de mise en scène ont souvent plus d’impact que le jeu même de l’acteur. L’action et l’intrigue peuvent ne pas être réalistes mais l’évolution du langage cinématographique permet au metteur en scène de ne plus être tributaire du seul jeu de l’acteur.
FICTION ET RÉALITÉ
Par ailleurs, le public prend davantage conscience de la personnalité des acteurs : il les voit sous tous les angles et dans toutes sortes de plans ; il les entend murmurer ou crier. Le star system exige d’ailleurs que la voix des acteurs soit reconnaissable ; il en est ainsi pour celles de James Cagney, James Stewart, Cary Grant ou Bette Davis. De ce fait, les acteurs, surtout les plus célèbres, finissent par devenir étrangement familiers, au point que leurs interprétations sont parfois considérées comme un prolongement de leur personne réelle : ce phénomène les rend d’autant plus convaincants, même quand ils servent les intrigues et les scénarios les plus invraisemblables.
L’exercice de son art soumet l’acteur à toutes sortes de contradictions : tantôt sa présence et sa personnalité le conduisent à « dominer » le film dans lequel il joue, tantôt il n’est qu’un instrument passif entre les mains du réalisateur. L’aphorisme d’Alfred Hitchcock, selon lequel « les acteurs doivent être traités comme du bétail », nous rappelle que ce directeur savait obtenir des interprétations extraordinaires en se servant de la personnalité cinématographique d’excellents acteurs (Cary Grant, James Stewart, Henry Fonda, Ingrid Bergman). Parfois, le metteur en scène collabore avec la star pour créer une synthèse étonnante du personnage et de l’interprète : le travail de George Cukor et de Judy Garland dans A Star is Born (Une étoile est née, 1954) est souvent considéré comme l’exemple parfait de cette démarche.
Le « réalisme » du cinéma narratif de l’âge d’or de Hollywood n’est en fait qu’une illusion due en grande partie aux nouvelles techniques de tournage et à la parfaite mécanique de la machinerie publicitaire. Dans d’autres genres cinématographiques, l’approche était beaucoup plus rigoureuse. Les documentaristes se livraient à d’intéressantes expériences d’étude du travail ou de la situation sociale de certaines catégories de la population, grâce à l’emploi d’acteurs non professionnels. Cette sorte de réalisme social était la suite naturelle – même si elle manquait parfois de logique – de cette recherche de l’authenticité.
En un certain sens, cela confirme l’idée qu’un film est l’œuvre du metteur en scène plutôt que de l’acteur : la vision d’un réalisateur comme Robert Bresson ou d’un maître du néoréalisme comme Roberto Rossellini a permis d’aborder sous un angle nouveau des sujets qui auraient pu n’aboutir qu’à la banalité sentimentale ou à la beauté vide. Le recours aux acteurs amateurs est un moyen, encore utilisé aujourd’hui, surtout à la télévision, pour représenter une réalité sociale authentique que le cinéma traditionnel à tendance à ignorer ou à déformer.
LA MÉTHODE DE STANISLAVSKI
Au cours des années 1930, le théâtre allait expérimenter d’autres procédés pour obtenir des acteurs une interprétation moins stylisée. Une grande partie du cinéma moderne en subira l’influence.
En 1912, un acteur et dramaturge russe, Constantin Sergeievitch Stanislavsky, avait fondé son premier « studio d’art » au Théâtre artistique de Moscou pour mettre au point et enseigner une technique d’interprétation tout à fait nouvelle sinon révolutionnaire. Ses premières expériences avaient coïncidé avec le développement du drame réaliste russe dont témoignent les œuvres d’Anton Tchekhov et Maxime Gorki. Stanislavsky avait d’ailleurs travaillé avec ces deux auteurs qui représentaient en quelque sorte les deux pôles de la dramaturgie russe par l’attention qu’ils portaient au réalisme psychologique (Tchekhov) et social (Gorki).
Pour Stanislavsky, c’est l’acteur qui se trouve au centre de la créativité dramatique. D’après sa méthode, extrêmement complexe et impliquant une étude approfondie de la psychologie des personnages, l’acteur doit s’identifier à celui qu’il joue. Les acteurs devaient vivre en communauté afin de pouvoir répéter ou improviser librement à tout moment. Par une série d’exercices, Stanislavsky cherchait à définir et à systématiser ce qui permet aux grands acteurs de convaincre le public de la réalité des personnages qu’ils interprètent. Ce qu’il recherchait, en définitive, c’était l’authenticité, une authenticité capable de dépasser la simple imitation de la vie.
Il est curieux de noter que ce point de vue coïncide en grande partie avec la position adoptée par le cinéma commercial hollywoodien. D’après la méthode de Stanislavsky (ou plus simplement « la Méthode »), l’acteur doit s’identifier à son personnage ; à Hollywood. en fait, le personnage se fond souvent avec la personnalité de l’acteur. Dans les années 1950, Lee Strasberg (disparu à l’âge de quatre-vingts ans en février 1982), l’un des élèves américains de Stanislavsky, se fit le défenseur et le propagandiste de la Méthode, qu’il avait élaborée avec quelques collègues sur la base des principes du maître.
Un certain nombre des élèves de Stanislavsky avaient immigré aux Etats-Unis entre 1917 et 1939. Maria Ouspenskaya et Richard Boleslavsky avaient participé avec Lee Strasberg, Stella Adler et Harold Clurman à la fondation en 1921 du Group Theatre. Cet ensemble combinait les techniques du réalisme psychologique de Stanislavsky avec la conviction de la « mission » sociale du théâtre. Parmi les acteurs qui ont suivi les enseignements du Group Theatre, citons Elia Kazan, Lee J. Cobb, John Garfield et Franchot Tone. Michael Tchekhov, neveu d’Anton Tchekhov, émigra également aux États-Unis en 1939 : ses productions théâtrales furent interprétées entre autres par Yul Brynner et Hurd Hatfield. Tchekhov gagna ensuite Hollywood où il enseigna tout en jouant – on le voit d’ailleurs dans Spellbound (La Maison du Dr Edwards, 1945) d’Alfred Hitchcock – jusqu’à sa mort, survenue en 1955.
Jusqu’en 1945, Hollywood ne subit guère l’influence des techniques de Stanislavsky. La nouveauté révolutionnaire de ses idées, leurs interprétations diverses et discordantes les rendaient assez étrangères et difficiles à mettre en pratique. Tous les tenants de la méthode de Stanislavsky sont par contre d’accord pour s’opposer à la dictature commerciale de Broadway et de Hollywood. Ce dernier ne pouvait d’ailleurs que rejeter ces nouvelles techniques de jeu. Pourquoi la Mecque du cinéma, au temps de sa plus grande prospérité, aurait-elle ressenti la nécessité de changer son système et de recourir à des acteurs formés loin de ses studios ? Nombre d’entre ces derniers ne trouveront d’ailleurs que des rôles de composition ou, pire encore, seront contraints à la caricature quand ils obtiendront un emploi à Hollywood.
Après la guerre tout change. Les grèves du personnel et les lois antitrust provoquent une Crise de l’industrie du cinéma. Les spectateurs perdent peu à peu l’habitude d’aller dans les salles et préfèrent rester devant leur téléviseur. Les mesures protectionnistes mises en place par les industries cinématographiques des pays européens contribuent encore à réduire les profits de Hollywood. La chasse aux sorcières lancée par le Congrès avec la création de la Commission sénatoriale d’enquête sur les activités anti-américaines provoque licenciements, inculpations, mises à l’index et procès. Pour tenter de surmonter cette difficile période, Hollywood lance un programme de superproductions et, parallèlement, des films à petit budget. S’inspirant du courant néoréaliste, bien accueilli en Europe, Hollywood fait appel à des visages nouveaux, limite la distribution, engage peu de frais pour les décors et privilégie les prises de vues en extérieurs. S’appuyant généralement sur un bon scénario, ces films vont développer des thèmes simples d’apparence mais porteurs de messages. La vie quotidienne, avec ses drames et ses joies, constituera le sujet idéal. Le théâtre fournira, en l’occurrence, une matière première toute prête.
NAISSANCE DE L’ACTORS’ STUDIO
En 1947, Elia Kazan, acteur de théâtre qui deviendra metteur en scène à Broadway et à Hollywood, crée avec Cheryl Crawford et Robert Lewis l’Actors’ Studio de New York ; Lewis, qui renonce peu après à l’entreprise, est remplacé par Lee Strasberg. L’Actors’ Studio est avant tout un centre de perfectionnement pour les acteurs ayant déjà une certaine expérience. Les techniques d’improvisation, de mémoire « affective » et d’élaboration des personnages qu’on y pratique sont les mêmes que celles que Stanislavsky a inspirées au Group Theatre mais revues et corrigées par Michael Tchekhov et Stella Adler. En effet, celles-ci mettent désormais l’accent sur l’imagination plutôt que l’identification avec le personnage. L’Actors’ Studio baptise simplement sa technique « la Méthode » en hommage à Stanislavsky et à son irremplaçable enseignement. Malgré l’opposition d’autres disciples du théoricien russe, cette méthode se transforme bientôt en une nouvelle orthodoxie, une nouvelle école d’interprétation dramatique.
En théorie, il n’existe pas de méthode d’interprétation proprement dite : elle se réduit, dans les faits, à des répétitions souples et informelles visant au réalisme psychologique. Dans la pratique, à partir de la collaboration de certains acteurs, écrivains et metteurs en scène, la méthode finira par s’identifier à un jeu d’une sombre intensité dramatique, proche de l’état névrotique. Marlon Brando, buté, hirsute, méprisant toutes les valeurs établies, est le pur produit de cette école. Son interprétation, sous la direction d’Elia Kazan en 1952, de A Streetcar Named Desire (Un tramway nommé désir) d’après la pièce de Tennessee Williams est un modèle des préceptes de l’Actors’ Studio. Ce film plaira beaucoup à Hollywood. Scandaleux et passionné, il correspond parfaitement à l’esprit du temps, sombre et préoccupé par la destinée de sa jeunesse. Kazan pourra désormais imposer l’image du rebelle Brando et faire travailler un certain nombre d’élèves de l’Actors’ Studio. Celui-ci devient vite le noyau d’un mouvement de création intense auquel participera toute une génération d’acteurs : de James Dean à Paul Newman, en passant par Geraldine Page, Carroll Baker, Eli Wallach, Rod Steiger, Eva-Marie Saint, Ben Gazzara, Marilyn Monroe et Jane Fonda.
L’ACTEUR AVANT TOUT
Alors que la crise règne à Hollywood, la scène paraît prendre sa revanche. Naturellement, l’interprétation hollywoodienne de la méthode finit par n’avoir plus que des rapports lointains avec les audacieuses expériences de Stanislavsky. L’idéologie progressiste du Group Theatre s’émousse. L’Actors’ Studio, à mesure que croît son importance, renonce à toute prétention au réalisme social pour se réfugier dans un « psychologisme » un peu stérile et dénué de toute référence politique. Hollywood continue de fustiger la rébellion des jeunes, l’immoralité et la violence de ses nouveaux héros, sans pour autant se priver d’en tirer profit avec toute une série de films. The Wild One (L’Equipée sauvage, 1953), On the Waterfront (Sur les quais, 1954), East of Eden (A l’est d’Eden, 1955), The Blackboard Jungle (Graine de violence, 1955), Rebel Without a Cause (La Fureur de vivre, 1955), Baby Doll (1956) et l’adaptation à l’écran de plusieurs pièces de Tennessee Williams suivront la voie ouverte par A Streetcar Named Desir dans le domaine de la remise en cause des valeurs morales, de la sexualité et de la violence. Tous ces films sont plus ou moins influencés par le néoréalisme mais, sur le plan du jeu des acteurs, l’authenticité dont se réclamait la méthode se situe désormais sur le plan subjectif, bien loin de la réalité objective.
La confusion entre l’acteur et le rôle devient totale avec le succès des fortes personnalités issues de l’Actors’ Studio comme Brando et Dean. Le rôle et l’acteur se fondent pour ne laisser place qu’à un symbolisme creux d’un malaise et d’une colère qui ont du mal à s’extérioriser et qui caractérisent les années 1950. Brando se poursuit en Dean qui se poursuit en Newman et ainsi de suite. Mais leur succès préserve la tradition de libéralisme de Hollywood, et quelques-uns de ces acteurs évolueront vers de meilleurs rôles, dans de meilleurs films. D’autres, moins chanceux ou moins géniaux, connaîtront le déclin dans des rôles de composition ou sombreront dans un exhibitionnisme insupportable.
A gauche, la version théâtrale (avec Marlon Brando dans le rôle de Stanley Kowalski et Jessica Tandy dans celui de Blanche Dubois) et la version cinématographique (avec Brando et Vivien Leigh) de la pièce de Tennessee Williams, Un tramway nommé désir. Ces deux mises en scène étaient signées Elia Kazan.
Finalement, la méthode ne trouva pas en Hollywood un terrain propice à son développement. Curieusement, la divergence entre les techniques théâtrales et cinématographiques favorisera la position des chefs de file de l’Actors’ Studio mais, dans un contexte où les préoccupations sociales étaient remplacées par les problèmes moraux, tous leurs efforts pour atteindre à la vérité psychologique donneront en fin de compte l’impression d’un jeu mélodramatique.
Commentaires
Le film Psychose d'Alfred Hitchcock est un thriller incontournable. Dans ce film, suspense et émotions sont au rendez-vous. Monsieur Hitchcock joue avec nos nerfs notamment dans le film mais aussi lors de sa bande annonce. Mais comment fait-il ?
Tout d'abord, dans la bande annonce. Alfred Hitchcock joue la carte de la surprise en nous expliquant quelques faits du film, en racontant même un meurtre qui a eu lieu dans ce film. Cependant, il en dit très peu. En effet, si on a vu le film avant la bande annonce, on peut croire qu'il nous dit tout du film et qu'il n'est plus utile d'aller le voir au cinéma Mais ce n'est pas le cas car il s'arrête avant de dévoiler ce qui se passe dans le film, il va même jusqu'à donner des fausses pistes, comme quand il indique la porte de la salle de bain dans la maison de Norman Bates qui n'a pas d'importance dans le flm. Il donne envie d'aller voir le film en disant, par exemple, en pointant du doigt les toilettes de la chambre n°1 du "Bates Motel" en disant qu'au fond de ces WC se trouvera un indice fondamental. Il joue aussi avec nos nerfs en ouvrant la porte de la penderie de Mme Bates, en disant qu'il reste peut être des habits, et en ayant un regard intriguant sans nous montrer ce qu'il s'y trouve. Il parle de chose qui peuvent nous paraître inutiles, dans le déroulé de l'histoire, si nous n'avons pas vu le film, comme le tableau dans le bureau de Norman Bates. Il donne ainsi envie aux spectateurs de voir ce qu'il se passe dans le film pour connaître l'indice des toilettes par exemple ou encore de quel meurtre il s'agit dans les escaliers.
Intéressons nous maintenant au film en lui même. Alfred Hitchcock, comme à certains moments de la bande-annonce, nous envoie sur des fausses pistes que l'on croît pourtant être le réel problème de Marion Crane. Il s'agit bien sûr du vol d'argent que Mr Cassidy avait confié au chef de Marion Crane, qui a lui même chargé la dame d'aller poser cet argent à la banque. C'est l'occasion qu'elle a saisie pour rembourser les dettes de Sam. alors qu'elle prétend avoir un mal de tête pour rentrer chez elle, elle croise son patron sur un un passage piéton sur le chemin du départ. C'est à partir de cet instant que le stress monte chez le spectateur. Cependant, elle arrive à partir tranquillement ce qui apaise les esprits du spectateur. Et voilà qu'elle se fait réveiller par un policier, en ayant un comportement suspect car elle pense qu'il vient la chercher pour son délit. Le spectateur a alors de nouveau de l'adrénaline car on se demande si elle va être libre. Puis elle reprend la route et croit avoir semé le policier. Le calme revient. Elle décide alors, par précaution, de changer de voiture. Voilà qu'elle le revoit au garage. Le suspense est de retour dans la salle de cinéma. Elle est pressée, le garagiste lui dit de se calmer et le policier ne détourne pas le regard. Plus la situation avance, plus le policier s'approche. Le suspense monte alors de plus en plus car on se demande si elle va pouvoir continuer sa route. Puis la voilà parti et se retrouve dans un motel avec une personne accueillante et agréable, Norman Bates. Un sentiment spécial est de retour lorsque l'on voit pour la première fois l'ombre de la mère de Norman par la fenêtre. S'ajoute à cela un sentiment glauque à cause de tous les oiseaux empaillés. Le stress est présent quand Norman s'énerve. Puis une scène paisible prend place quand la dame part pour se coucher et faire sa toilette. Le calme perdure puis des frissons arrivent progressivement à la même vitesse que la silhouette du meurtrier est de plus en plus visible à travers le rideau de douche. La femme est morte. S'en suit un long moment de calme. Norman découvre le meurtre et nettoie la scène. Puis on demande des nouvelles de Marion, rien. Une enquête s'ouvre pour les 40 000$ de disparus. Les spectateurs ont toujours le soupçon du meurtre pour l'argent qui est une fausse piste. On ne connaît ni la cause du meurtre nie le meurtrier ou la meurtrière. Alors le détective employé par le patron de Marion fait tous les motels pour arriver chez le "Bates Motel". La tension monte au fur et à mesure que Arbogast, le détective, sait que Marion était là. Il a lui aussi vu la mère par la fenêtre. Il décide d'entrer dans la maison pour interroger la mère mais il n'en avait pas l'autorisation. La tension monte à chaque pas, à chaque marche franchie par le détective. La scène est longue et surgit tout à coup la mère pour le meurtre. S'en suit des enchaînements de suspense et de calme avec par exemple l'amant et la sœur de Marion qui vont au motel. Hitchcock joue aussi avec nos nerfs en mettant des angles de caméra qui ne dévoilent jamais l’identité, le visage, de la meurtrière. Cette combinaison de calme et action est un moyen facile pour que le spectateur ne sache jamais quand l'action s'arrête. La musique est aussi en lien avec l'action et peut parfois être stressante. Ainsi il joue avec nos nerfs
Alfred Hitchcock est un maître dans cet art et captive le spectateur du bout à la fin en dévoilant par exemple pour la première fois à la fin comment se comporte le fils quand la mère parle, lorsqu'il est en prison. Ces deux méthodes sont donc des moyens pour Hitchcock de jouer avec nos nerfs et nos émotions.
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