LES RÉALISATEURS
ERNST LUBITSCH : CRÉATEUR DE STYLE
THAT LADY IN HERMINE (La Dame au manteau d'hermine) - Ernst Lubitsch (1948)
Dans "La Comédie musicale"
ANGEL (Ange) - Ernst Lubitsch (1937)
Dans "Le Film étranger"
THE SHOP AROUND THE CORNER (Rendez-vous) - Ernst Lubitsch (1940)
Ernst Lubitsch est l’un des grands stylistes du cinéma américain. Sa renommée internationale, il la doit à ce que l’on a depuis baptisée la « Lubitsch’s touch », un style brillant où se mêlent l’allusion subtile, l’élégance et le brio des dialogues et de la mise en scène, la satire ironique. et légère des faiblesses de la société, plus spécialement dans les rapports entre hommes et femmes.
Dans les années 1920 et 1930, chaque studio hollywoodien avait un style particulier, une sorte de « marque de fabrique » qui le distinguait des autres. Les films de la Paramount se rattachaient à la tradition européenne par la présence de vedettes et de cinéastes tels que Marlene Dietrich, Maurice Chevalier, Josef von Sternberg, Rouben Mamoulian et surtout Ernst Lubitsch. A la différence des autres cinéastes engagés dans le « studio system », personne n’imposa à Lubitsch les sujets de ses films, le choix des acteurs, le découpage final. Dès ses premiers films muets tournés aux Etats-Unis, dont The Marriage circle (Comédiennes, 1924), Forbidden paradise (Paradis défendu, 1924) et The Student Prince (Le Prince étudiant, 1927), l’immigré allemand avait su se gagner la faveur de Hollywood au point d’être considéré comme Américain à part entière. Aussi, au début du parlant, reçut-il carte blanche de la Paramount pour la réalisation de son premier film sonore, The Love Parade (Parade d’amour, 1929).
Lubitsch avait démontré qu’il n’avait pas besoin de la parole pour donner au spectateur l’impression d’un dialogue. Dans son film muet Lady Windermere’s Fan (L’Eventail de lady Windermere, 1925), une adaptation de l’œuvre d’Oscar Wilde, il n’utilisa pas une seule ligne du texte original, prouvant ainsi que les sous-titres pouvaient être superflus dans le cinéma muet. Avec l’avènement du sonore, Lubitsch se convertit au cinéma parlant et en exploita toutes les possibilités, en portant une attention particulière aux scénarios. Samson Raphaelson, le scénariste de Trouble in paradise (Haute pègre, 1932), de The Shop around the corner (Rendez-vous, 1940) et de beaucoup d’autres de ses réalisations racontait que quand il voyait la version finale des films, il ne savait plus si le « style Lubitsch » était le résultat de son propre travail ou celui du metteur en scène.
LA POINTE D’IRONIE
L’âge d’or du « style Lubitsch » correspond à la période de ses films parlants américains : The Love parade (Parade d’amour, 1929), Monte-Carlo (1930), Le Lieutenant souriant The Smiling Lieutenant, (Le Lieutenant souriant,1931), Trouble in paradise (1932), son film préféré) et Ninotchka (1939).
Mais quelle est donc l’essence du « style Lubitsch » ? De quoi s’ inspire-t-il ? Une anecdote, que Lubitsch se plaisait à raconter, permet de s’en faire une idée : en 1918, dans un Berlin ruiné par la guerre, un homme, épuisé par les privations, cherche à se suicider. Il achète donc une corde pour se pendre, mais celle-ci, comme d’ailleurs tout en ce temps-là, est de mauvaise qualité et se casse. Interprétant l’incident comme un signe du ciel l’exhortant à vivre, l’homme entre dans un bar et demande un café. Mais le café, lui aussi, est de mauvaise qualité, l’homme tombe malade et meurt. « Cette petite histoire – affirmait Lubitsch – me fit comprendre le pouvoir dramatique de l’ironie et je l’expérimentai dans mes premiers films tournés à Berlin. »
Lubitsch commença sa carrière comme acteur de théâtre. Il menait une « double vie » : le jour, il aidait son père qui était tailleur, le soir, il jouait dans les spectacles de variétés de Berlin. Une place d’accessoiriste fut son premier contact avec le cinéma. Puis il y eut la rencontre déterminante avec Max Reinhardt qui lui offrit quelques rôles dans ses films. Lubitsch devint alors très populaire en interprétant le personnage du Juif Meyer dans de petites comédies qu’il écrivit puis dirigea ensuite lui-même. Il s’imposa enfin à l’échelon international avec une série de films costumés : Madame du Barry (1919), Anne Boleyn (1920), Das Weib des pharao (La Femme du pharaon, 1922), réalisations à grand spectacle, inspirées du cinéma italien de l’époque, dans lesquelles l’histoire est traitée de façon ironique. Ses acteurs préférés étaient Emil Jannings, Ossi Oswalda et surtout Pola Negri.
En 1922, l’actrice-productrice Mary Pickford, qui désirait tourner un film sous sa direction, l’appela à Hollywood. Après mûre réflexion, Lubitsch et Mary Pickford s’accordèrent sur le choix de Rosita ; le film sortit en 1923. Bien que leur collaboration se révélât très difficile en raison de certaines divergences professionnelles, le film obtint un grand succès commercial et attira l’attention de la Warner qui offrit à Lubitsch un contrat pour cinq films.
LE ROI DE LA COMÉDIE
Lubitsch pensa alors que pour plaire aux Américains, il devait réaliser des films « typiquement américains », même s’ils se passaient dans une Europe élégante et raffinée. Par typiquement américain, il entendait des sujets ayant trait à l’argent et au sexe, les deux valeurs auxquelles un Américain moyen attachait le plus d’importance. Le « style Lubitsch » trouva ainsi un terrain idéal. George Bernard Shaw disait : « Si vous voulez dire la vérité aux gens, il vaut mieux le faire en riant sinon ils vous tuent. » Et Lubitsch, en riant, dit la vérité sur la dignité royale dans The Love parade, sur l’amour et l’argent dans Monte-Carlo et Trouble in paradise, et également dans un des sketches de If I Had a Million (Si j’avais un million, 1932), sur le communisme et le capitalisme dans Ninotchka, le film qui lui donna l’occasion tant attendue de diriger Greta Garbo. « Ninotchka fut le seul film de Hollywood qui me permit d’être dirigée par un grand cinéaste », déclara ensuite la vedette.
Les producteurs de la Paramount, qui avaient engagé Lubitsch en 1929, furent tellement frappés par son succès commercial que, dès 1934, ils lui confiaient la direction de la production. En effet, qui mieux que Lubitsch pouvait servir le style brillant et léger des films Paramount ? Mais Lubitsch ne se trouva pas à son aise dans ce rôle inhabituel pour lui et il reprit bien vite la mise en scène avec Angel (Ange, 1937), agréable variation sur l’adultère interprétée par Marlene Dietrich et Melvyn Douglas.
AMOUR ET ARGENT
Si les années 30 sont considérées comme la période la plus faste de la carrière de Lubitsch, il n’en poursuivit pas moins ses activités au cours de la décennie suivante et avec autant de brio et de succès commerciaux : To be or not to be (Jeux dangereux, 1942), une brillante parodie antinazie avec Jack Benny et Carole Lombard ; Heaven can wait (Le Ciel peut attendre, 1943) avec Gene Tierney et Don Ameche, son premier film en couleurs ; Cluny Brown (La folle ingénue, 1946) avec Charles Boyer et Jennifer Jones, une satire de la mentalité anglaise d’avant guerre.
En 1947, Lubitsch commença à tourner That Lady in ermine (La Dame au manteau d’hermine, 1948), une histoire comique de fantômes, mais il ne put l’achever (Otto Preminger le termina à sa place) : souffrant depuis longtemps de crises cardiaques, il succomba après des attaques répétées, à l’âge de cinquante-six ans.
Nombreux furent les réalisateurs qui subirent son influence : Mal St. Clair, Frank Tuttle, Roy del Ruth, Frank Capra, Rouben Mamoulian, Preston Sturges, Lewis Milestone et Billy Wilder. Ses comédies et ses opérettes, surtout celles produites pendant l’âge d’or de la Paramount, révèlent sous un aspect brillant et léger un sens de la réalité pénétrant et ironique. Elles lui valurent cet hommage du metteur en scène Joseph L. Mankiewicz : « Dans le domaine de la comédie sophistiquée, Lubitsch n’eut pas de rival. »
TÉMOIGNAGES
« Comment faire comprendre aujourd’hui la révolution qu’apporta A Woman of Paris (L’Opinion publique) alors que son influence s’est diffusée dans tant de films qui ont suivi ? De cette influence, Lubitsch fut le premier bénéficiaire. On peut dire qu’il n’y a pas un seul, mais deux Lubitsch : l’un avant, l’autre après la parution de A Woman of Paris. Le chef-d’ œuvre de Chaplin a créé un style dont Lubitsch s’inspira et dont on retrouve la marque dans ses meilleures comédies. Cette constatation ne diminue pas l’auteur de Trouble in paradise. Il n’y a pas à rougir d’avoir des maîtres. Se croire exempt de toute influence est le privilège des ignorants. De Lady Windermere’ s fan à To be or not to be, que d’invention aimable et de science de la comédie ! On souhaiterait qu’à son tour Lubitsch eût des disciples ! » René Clair
« Pour maintenir l’équilibre merveilleux de la nature, Dieu accorda aux nations vaincues le don de l’Art. C’est ce qui arriva à l’Allemagne après la défaite de 1918. Avant Hitler, Berlin regorgeait de talents. Pendant cette brève Renaissance, les Juifs, non seulement d’Allemagne, mais aussi des pays voisins, apportèrent dans la capitale allemande un certain esprit qui fut probablement la meilleure expression de l’époque. Lubitsch fut un bon exemple de cette manière ironique d’affronter les grands problèmes de la vie. Ses films étaient pleins de cette finesse qui constituait l’essence particulière du Berlin intellectuel de l’époque. La force de cet homme était telle que, quand Il fut invité à travailler à Hollywood non seulement il ne perdit pas son style berlinois, mais il convertit l’industrie hollywoodienne à son mode d’expression. Hollywood est maintenant influencé par Lubitsch, ce qui signifie qu’il est influencé, indirectement, par le Berlin de sa jeunesse. » Jean Renoir
« Si vous me dites : « Je viens de voir un Lubitsch dans lequel il y avait un plan inutile » je vous traite de menteur. Ce cinéma-là, le contraire du vague, de l’imprécis, de l’informulé, ne comporte aucun plan décoratif, rien qui soit là « pour faire bien », non, on est dans l’essentiel jusqu’au cou. Sur le papier, un scénario de Lubitsch n’existe pas, il n’a aucun sens, après la projection non plus, tout se passe pendant qu’on le regarde. Nous étions là, dans l’ombre, la situation était claire, elle se tendait jusqu’à rompre au point que, pour nous rassurer nous-mêmes, nous anticipions la scène suivante en recourant évidemment à nos souvenirs de spectateurs, mais Lubitsch justement, comme tous les génies, habité par l’esprit de contradiction, avait lui-même passé en revue les solutions préexistantes pour adopter celle qu’on n’avait jamais utilisée, l’impensable, l’énorme, exquise et déroutante. » François Truffaut
« On a d’emblée le sentiment que Lubitsch a su très vite ce qu’il voulait faire. Il a acquis très tôt un point de vue et un style, et s’il a été contraint de faire quelques entorses à son programme, du moins furent-elles vénielles. Personne, moins que lui, n’a été gêné par les entraves de la production capitaliste. Il a su s’accommoder, en Allemagne comme à Hollywood, des méthodes existantes, et loin de s’y soumettre passivement, il a su les plier à ses propres desseins. A vrai dire, ces méthodes (et particulièrement celles en vigueur dans les studios de Hollywood) lui convenaient parfaitement, car il n’avait en rien l’âme d’un protestataire. Il était, avant tout, l’homme de spectacle. » Jean Domarchi
LA « LUBITSCH’S TOUCH »
Billy Wilder, le célèbre réalisateur d’origine autrichienne considéré comme le successeur de Lubitsch, essaye d’expliquer, lors d’une interview avec Adrian Turner, en quoi consiste la célèbre « Lubitsch’s touch ».
Le style Lubitsch est extrêmement difficile à définir. C’est comme si l’on se demandait pourquoi Greta Garbo est devenue la Garbo et Marilyn Monroe, Marilyn Monroe. Pour Garbo, par exemple, ce ne sont pas les années passées, laissez-moi le dire, à l’Académie suédoise d’art dramatique. C’est l’élément « x ». Si l’on avait su en quoi cela consistait, on aurait pu en produire en série…
Le style Lubitsch se caractérisait surtout par l’élégance des idées, la manière très originale d’engager une scène, ou un dialogue. Je pense que son secret consistait à piquer la curiosité du public par quelques sous-entendus afin qu’il se sente complice. En d’autres termes, Lubitsch ne déclarait pas catégoriquement 2 + 2 = 4, mais il posait l’opération 1 + 3, laissant aux spectateurs le soin de trouver la solution, et le charme agissait.
Quand je parle de Lubitsch aux étudiants de l’American Film Institute, je leur dis : « Écoutez-moi bien : je vous donne maintenant un thème à développer. En voici les éléments : un roi, une reine et un jeune lieutenant de l’armée royale. Je voudrais que vous me rendiez de manière dramatique le moment où le roi découvre que sa femme a une relation avec le lieutenant. » Il existe bien sûr mille façons de traiter une situation de ce genre… mais je suis prêt à parier que personne n’en trouvera une qui soit comparable à celle que Lubitsch inventa précisément dans The Merry Widow (La Veuve joyeuse, 1934) .
La scène s’ouvre sur le roi et la reine au lit, le matin, juste au moment du lever. Le rôle du roi est tenu par George Barbier, un homme corpulent, celui de la reine par Una Merkel. Ils s’embrassent, se font des tas de cajoleries, puis le roi s’habille et sort de la chambre. Dans le couloir, il croise le lieutenant, Maurice Chevalier, qui lève son épée sur son passage en signe de respect. Chevalier s’assure que le roi est parti et entre dans la chambre. La porte se ferme. Dans les escaliers, le roi s’arrête. Il s’aperçoit qu’il a oublié son épée et son ceinturon et il retourne sur ses pas. Suspense ! Le roi entre dans la chambre. La porte se referme à nouveau et, cette fois encore, le public n’est pas admis à entrer dans ta pièce. Le roi sort avec le ceinturon et l’épée, toujours souriant. Tout en marchant il tente de boucler son ceinturon, mais celui-ci est trop étroit. Il retourne dans la chambre. Et cette fois le public entre avec lui dans la chambre et découvre, en même temps que lui, Chevalier sous le lit…
Je me rappelle encore le jour de son enterrement. Après la triste cérémonie, nous nous dirigions en silence, William Wyler et moi vers notre voiture. Je dis alors, histoire de rompre le silence : « Plus de Lubitsch. » Wyler répondit: « Pire. Plus de film de Lubitsch. » Comme nous avions raison. Depuis lors, nous qui l’admirions tant, nous avons essayé de découvrir le secret du style Lubitsch. Rien à faire. Avec de la chance parfois, nous avons réussi à insérer, çà et là, dans nos films, quelques mètres de pellicule qui étincelaient furtivement comme ceux de Lubitsch. Mais c’était « comme » Lubitsch, non pas « du » Lubitsch. Son art est perdu. Le magicien le plus élégant de l’écran a emporté son secret avec lui pour toujours. [La grande histoire illustrée du 7ème art – Editions Atlas (1983)]
THE SHOP AROUND THE CORNER (Rendez-vous) – Ernst Lubitsch (1940)
En 1939, Lubitsch parlait de la nécessité de faire des films en rapport avec » le monde réel ». En 1940, il tourne sur quatre semaines et avec moins de 500 000 dollars The Shop around the corner, dont il dira : « Pour la comédie humaine, je n’ai rien produit d’aussi bon… Je n’ai jamais fait non plus un film dans lequel l’atmosphère et les personnages étaient plus vrais que dans celui-ci »
En 1939, Lubitsch parlait de la nécessité de faire des films en rapport avec » le monde réel ». En 1940, il tourne sur quatre semaines et avec moins de 500 000 dollars The Shop around the corner, dont il dira : « Pour la comédie humaine, je n’ai rien produit d’aussi bon… Je n’ai jamais fait non plus un film dans lequel l’atmosphère et les personnages étaient plus vrais que dans celui-ci »
CLUNY BROWN (La Folle ingénue) – Ernst Lubitsch (1946)
A la fin de l’année 1945, Lubitsch, qui avait rencontré de graves problèmes de santé, est autorisé par son médecin à reprendre son poste derrière la caméra. Cluny Brown (La Folle ingénue) est adapté d’un roman populaire à succès de Margery Sharp – source qui n’a rien de commun avec les pièces hongroises dont Lubitsch est friand.
A la fin de l’année 1945, Lubitsch, qui avait rencontré de graves problèmes de santé, est autorisé par son médecin à reprendre son poste derrière la caméra. Cluny Brown (La Folle ingénue) est adapté d’un roman populaire à succès de Margery Sharp – source qui n’a rien de commun avec les pièces hongroises dont Lubitsch est friand.
THAT LADY IN HERMINE (La Dame au manteau d’hermine) – Ernst Lubitsch (1948)
Dernier projet d’Ernst Lubitsch, ce film de 1948 réunit la star Betty Grable et le séducteur Douglas Fairbanks Jr dans une romance musicale où l’humour le dispute sans cesse au merveilleux.
Dernier projet d’Ernst Lubitsch, ce film de 1948 réunit la star Betty Grable et le séducteur Douglas Fairbanks Jr dans une romance musicale où l’humour le dispute sans cesse au merveilleux.
ANGEL (Ange) – Ernst Lubitsch (1937)
Dans une maison de rendez-vous parisienne, Anthony Halton rencontre une très belle et mystérieuse jeune femme, qui s’enfuit à la fin de la soirée. Plus tard, à Londres, il retrouve l’inconnue sous les traits de la respectable lady Maria Barker, épouse de lord Barker, homme politique très occupé. Maria est sur le point de suivre Anthony pour toujours ; mais lord Barker apprend la vérité et survient à temps pour persuader sa femme de revenir près de lui…
Dans une maison de rendez-vous parisienne, Anthony Halton rencontre une très belle et mystérieuse jeune femme, qui s’enfuit à la fin de la soirée. Plus tard, à Londres, il retrouve l’inconnue sous les traits de la respectable lady Maria Barker, épouse de lord Barker, homme politique très occupé. Maria est sur le point de suivre Anthony pour toujours ; mais lord Barker apprend la vérité et survient à temps pour persuader sa femme de revenir près de lui…
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