vineri, 3 iulie 2020

Fascismul de fiecare zi (1965) / M. Romm

Fascisme ordinaire

Fascisme Ordinaire - Documentaire (1965) - SensCritiqueFascisme ordinaire - DvdToileMikhail Romm - IMDb
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Lenin in 1918 (1939) – MUBI
Dictatorii iubesc copiii
Fascisme ordinaire (en russe: Obyknovenny fashizm; Обыкновенный фашизм) est un film soviétique réalisé par Mikhail Romm et sorti en 1965.
L'œuvre est principalement constituée d'extraits commentés de films d'archives qui décrivent l'ascension et la chute du fascisme, en particulier en Allemagne nazie1. L'Holocauste en particulier y est montré2. On y repère aussi les parallèles avec le stalinisme3.
Le film reçoit le prix Goldene Taube au Festival international du film documentaire et du film d'animation de Leipzig4. Toutefois, les critiques soviétiques reprochent au réalisateur ne pas avoir opposé le système capitaliste au système socialiste dans sa recherche des origines du mal et de ne pas avoir mis l'accent sur la victoire soviétique durant la Seconde Guerre mondiale5.
Mikhail Romm s'inspire du style de la cinéaste soviétique Esther Choub qui réalisait ses films de compilation, en y insérant des documents filmés inédits et d'autre matériaux pré-existants (elle a ainsi réalisé un film sur la chute de la dynastie des Romanov, Padenije dinastii Romanowych ).
Romm a ainsi utilisé du matériel appartenant aux archives allemandes et à des organisations antifascistes d'après-guerre, des archives photographiques et des archives militaires saisies à l'armée allemande pour réaliser son documentaire.
Disciple d'Eisenstein, de Dziga Vertov et de Vsevolod Poudovkine, Romm, utilise magistralement un montage expressif, un concept musical et l'emploi du langage journalistique pour décrire le régime nazi. Les images d'archives en contrepoint, la voix off et la musique du film ont un impact émotionnel fort sur le spectateur.
Une curiosité est que le narrateur est Romm en personne. Initialement, le cinéaste cherchait un bon orateur pour ce travail, mais quand ses collaborateurs ont entendu les versions de travail du réalisateur, ils lui conseillèrent d'enregistrer sa propre voix. Son vocabulaire et l'intonation particulière de son commentaire sont devenus les principales caractéristiques d'identification de son film6.
Mikhail Romm répète certaines séquences comme celle de l'embrassade d'un officiel du parti nazi et de l'industriel Alfried Krupp, soulignant la servilité du parti nazi envers le capital. Il utilise également l'arrêt sur image, en particulier pour les visages des dirigeants nazis aux expressions faciales des plus inesthétiques. En utilisant de telles techniques, Romm montre sa grande maîtrise des différentes techniques cinématographiques pour transmettre son message des plus convaincants sur la nature totalitaire du régime nazi et de sa manipulation de la conscience.

Fiche technique

Narrateurs

Notes et références

  1. ↑ Lionel Richard, Le nazisme et la culture, Editions Complexe, , 377 p. (ISBN 978-2-8048-0075-8, lire en ligne [archive]), p. 367
  2. ↑ Gabrielle Chomentowski, « Propagande et critique du système totalitaire : Le Fascisme ordinaire (Mikhaïl Romm, 1965) » [archive], sur archives-ouvertes.fr (consulté le 8 janvier 2017)
  3. ↑ (en)Geoffrey Nowell-Smith, The Oxford History of World Cinema, Oxford University Press,  (ISBN 9780198742425, lire en ligne [archive]), p. 644
  4. ↑ (en)Lars Karl, Pavel Skopal, Cinema in Service of the State: Perspectives on Film Culture in the GDR and Czechoslovakia, 1945-1960, Berghahn Books,  (ISBN 9781782389972, lire en ligne [archive]), p. 234
  5. ↑ Kristian Feigelson, Caméra politique : cinéma et stalinisme, Presses Sorbonne Nouvelle, , 317 p. (ISBN 978-2-87854-305-6, lire en ligne [archive]), p. 235
  6. ↑ (en)Peter Rollberg, Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Rowman & Littlefield,  (ISBN 9781442268425, lire en ligne [archive]) 

ROMM (Mikhaïl)  / Larousse
  1. cinéaste soviétique (Irkoutsk 1901 - Moscou 1971).Diplômé de la faculté de sculpture de l'Institut supérieur d'art et de technique (1925), il exerce des activités théâtrales et littéraires (paraît sur scène, traduit des classiques français, écrit des scénarios dont certains seront portés à l'écran). Assistant du réalisateur Alexandre Matcheret (1931), il se voit donner la chance de tourner son premier film et choisit d'adapter Maupassant, qui lui est familier : c'est Boule-de-Suif(tourné en muet en 1934) qui lui assure aussitôt la célébrité à la fois par ses qualités artistiques (habile utilisation des capacités dramatiques des gros plans de visages et des espaces clos, mise en œuvre des lumières dans une perspective « expressionniste ») et par les vertus corrosives de la satire de l'hypocrisie bourgeoise. Dans les Treize (1937), commande suscitée par la Patrouille perdue de Ford, il narre un affrontement de gardes-frontières et de pillards contre-révolutionnaires dans le désert du Kara-Koum : cette œuvre sobre et dense confirme, paradoxalement, sa vocation de cinéaste intimiste. C'est encore dans ce sens qu'il réalise Lénine en octobre (1937) et Lénine en 18 (1939) : il y évite les pièges de l'hagiographie monumentale en centrant l'action sur la personne du tribun (excellemment interprété par Boris Chtchoukine) d'abord traqué puis triomphant ; ‘ le Rêve ’ (1941), œuvre étrange et captivante jouant sur la géométrie des décors artificiels et la dynamique des éclairages, brosse le portrait d'une jeune paysanne entraînée dans les luttes politiques en Ukraine occidentale, alors polonaise, entre 1933 et 1939.Après Matricule 217 (1945), consacré à la tragédie des déportés russes dans l'Allemagne nazie, viennent des films de circonstance marqués par l'esprit de la guerre froide (‘ la Question russe ’, 1948 ; ‘ Mission secrète ’,1950) et par l'idéologie du « héros positif » (‘ Amiral Ouchakov ’, 1953 ; ‘ Les navires attaquent les bastions ’,id.) et un curieux essai politico-policier, ‘ Meurtre dans la rue Dante ’ (1956), situé dans le Paris de la « drôle de guerre » et de l'Occupation. Parallèlement, il monte des spectacles de théâtre à Tachkent puis à Moscou, enseigne la réalisation au VGIK (où il a pour élèves Tchoukhraï, Danelia, Tarkovski et Choukchine) et participe de manière lucide et courageuse aux débats idéologiques suscités par le « dégel » poststalinien.
  • En 1962, il fait une retentissante rentrée avec Neuf Jours d'une année, remarquable profession de foi humaniste à propos des problèmes de conscience d'un physicien nucléaire déchiré entre ses dangereuses activités professionnelles et sa vie sentimentale, et tourmenté par ses responsabilités de savant travaillant à la mise au point de la bombe atomique ; la modernité de son expression filmique assure à cette œuvre une place de choix dans le courant de la Nouvelle Vague alors en plein épanouissement. Il témoigne à nouveau de son intérêt pour les grands thèmes de réflexion dans le Fascisme ordinaire (1965), où il rassemble et commente des documents d'archives pour montrer les manifestations quotidiennes du phénomène nazi et dénoncer ses résurgences contemporaines. Et c'est à une actualité plus globale et plus brûlante qu'il s'attache dans ‘ Et pourtant je crois ’ (1975 — après sa mort, le film sera terminé par Guerman Lavrov, Elem Klimov et Marlen Khoutziev), où il esquisse une histoire politique de notre siècle et stigmatise de manière très polémique les errements idéologiques qu'il décèle à l'Ouest (bellicisme, nihilisme, maoïsme) et les responsabilités qu'il leur attribue dans la tension internationale.

    Films :

    Boule-de-Suif (Pyška, 1934) ; ‘ les Treize (Trinadcat ’,1937) ; Lénine en octobre (Lenin v Oktjabre, id.) ; Lénine en 1918 (Lenin v 1918 godu, 1939) ; ‘ le Rêve ’ (Mečta,1943 [RÉ 1941]) ; Matricule 217 (Čelovek No 217,1945) ; ‘ la Question russe ’ (Russkij vopros, 1948) ; ‘ Vladimir Ilitch Lénine ’ (Vladimir Il'ič Lenin, DOC, id.) ; ‘ Documents cinématographiques sur V. I. Lénine ’(Kinodokumenty o V. I. Lenin, 1949) ; ‘ Mission secrète ’(Sekretnaja missija, 1950) ; ‘ Amiral Ouchakov ’ (Admiral Ušakov, 1953) ; ‘ Les navires attaquent les bastions ’(Korabli šturmujut bastiony, id) ; ‘ Meurtre dans la rue Dante ’ (Ubijstvo na ulice Dante, 1956) ; ‘ Lénine vivant ’(Živoj Lenin, 1958) ; Neuf Jours d'une année(Devat ‘ dnej odnogo goda, 1962) ; le Fascisme ordinaire(Obyknovennyj fašizm ; DOC, 1965) ; ‘ les Premières Pages ’ (Pervye stranicy, DOC, CO S. Linkov et K. Osin, 1971) ; ‘ Et pourtant je crois ’ (I vsë taki ja verju, DOC, 1975).
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(1901-1971)

Mikhail Romm est né à Irkousk, diplômé de la faculté de sculpture de l’Institut supérieur d’art et de technique en 1925. Il travaille d’abord comme sculpteur, acteur et traduit des classiques français. A partir de 1931, il travaille au Sovkino (aujourd’hui Mosfilm) et réalise en 1934 son premier film Boule de suif , adapté de la nouvelle de Maupassant, romancier qu’il connaissait bien.
Filmographie :
1934
Boule de suif 
(Pyshka). Avec : Galina Sergeyeva (Elizabeth Rousset), Andrei Fajt (L'officier Prussien), Faina Ranevskaya (Mme Loiseau). 2h48.
Pendant l'hiver 1870-1871, la ville de Rouen est envahie par les Prussiens. Pour fuir l'occupation, un groupe de dix personnes prennent la diligence de Dieppe : un couple de commerçants, un couple de bourgeois, un couple de nobles, deux religieuses, un démocrate et enfin l'héroïne Boule de Suif.
1937Les treize 
(Trinadtsat) 1h27. Début des années 1920. Dans le désert treize cavaliers, dix soldats démobilisés de l’Armée rouge, le commandant du poste-frontière et sa femme, et un vieux géologue, vont de point d'eau en point d'eau. Après un premier puits comblé, ils atteignent péniblement le suivant : Ils y découvrent deux mitrailleuses démontées et un maigre filet d'eau. Soudain apparaît une horde de cavaliers. Ce sont les basmatchis de la bande du rebelle Sirmathan. Les basmatchis n'ont pas bu depuis trois jours et se jettent vers le puits. Un combat inégal s'engage entre douze soviétiques et la bande de basmatchis, armés de deux cents sabres. Les Soviétiques tombent les uns après les autres. Il ne reste qu'un seul soldat à la mitrailleuse, qui tue les derniers basmatchis.
1937Lénine en Octobre 
(Lenin v oktyabre ). Octobre 1917. Venant de Finlande, Lénine rentre en Russie pour diriger la révolution prolétarienne. Le Gouvernement Provisoire tente de le faire arrêter, mais grâce à l’ouvrier Vassili, Lénine échappe à l’arrestation. Au Comité Central, réu,ni le 10 octobre, Lénine critique violemment Trotski, Zinovev et Kamenev. Les bolcheviques décident de paser à l’attaque armée et les ouvriers prennent les armes. Le Gouvernement Provisoire fait recruter le tueur à gages Filimonov pour se débarrasser de Lénine. Le 25 octobre, Lénine dirige l’insurrection de Smolny. Le Palais d’hiver tombe. Lénine proclame la victoire de la révolution.
1939Lénine en 1918
(Lenin v 1918 godu) En 1918, c'est la guerre civile et l'intervention extérieure, le pays manque de pain et de carburant. Le commandant Matveev découvre un complot contre Lénine mais est lui-même tué. Au moment où on allait les arrêter les organisateurs du complot s'enfuient et Fanny Kaplan tire sur Lénine après le meeting à l'usine Mikhelson. Cependant Lénine se rétablit et malgré l'interdiction des médecins reprend son travail.
1943Boyevoy kinosbornik 13: Nashi devushki
1943Le rêve
(Mechta). 1933. Dans un pauvre meublé de Lvov, où vit notammen Anna, jeune paysanne venue en ville pour gagner sa vie. L'armée soviétique approche de la ville pour la libérer du capitalisme.
1945
Matricule 217
(chelovek 217) Drame de la déportation. Des Soviétiques déportés arrivent dans une petite ville allemande. Deux d’entre eux subissent les humiliations de l’épicier Krauss: il bat et humilieTania, jeune Russe, « Le Matricule 217 », qui lui a été vendue pour une somme dérisoire. Le savant mathématicien soviétique Sergueï Ivanovitch, qui a refusé de poursuivre ses recherches au bénéfice des Allemands est devenu portier de la famille Krauss, et subit le même traitement que Tania. Torturé par le fils Krauss et son ami, un jeune SS, Sergueï Ivanovitch meurt. Révoltée, Tania en finit avec les tortionnaires et s’enfuit vers l’est.
1948La question russe
(Russkiy vopros)
1949Vladimir Ilich Lenin
(documentaire)
1950Mission secrète
(Sekretnaya missiya)
1953Les Navires attaquent les bastions
(Korabli shturmuyut bastiony)
1953L'amiral tempête
Flm historique sur l'amiral Ouchakov, le grand commandant de la marine russe, fondateur de la flotte de la mer Noire et grand patriote.
Le Comte Potemkine, favori de l'impératrice Catherine II, a confié la construction des navires aux jeunes Ouchakov. En dépit de l'épidémie de peste et des incendies, la flotte de la mer Noire est créée dans les meilleurs délais. Ouchakov devient un héros national en détruisant la flotte turque.
1956Meurtre dans la rue Dante
(Ubiystvo na ulitse Dante) 1945 en France. Madeleine Tibaux, une actrice est mortellement blessée. Avant sa mort, elle se souvient de sa relation avec Charles, son fils, enrôlé par les fascistes et ayant commis de nombreux crimes. Madeleine avait exhorté son fils à reconnaître ses fautes. De peur qu'elle ne les divulgue, Charles avait tiré sur sa mère.
1957Urok istorii
1958Zhivoy Lenin
1962
Neuf jours d'une année 
(Devyat dney odnogo goda) . Avec : Aleksey Batalov (Dimitri Gusev), Innokenti Smoktunovsky (Ilia Kulikov), Tatyana Lavrova (Lelia). 1h51.
Deux jeunes savants, Dimitri Gousev et Ilia Koulikov font des recherches en physique nucléaire. Ils sont amis mais aiment la même femme. Lelia choisit Dimitri : celui-ci fait une importante découverte, mais au cours de l’expérience, il est atteint pas les radiations et tombe gravement malade.
1965Fascisme ordinaire
(documentaire)
 1974

I vsyo-taki ya veryu...
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CINÉMA ET NAZISME

Des images pour comprendre
par Ignacio Ramonet 
Le Monde diplomatique


« MÊME un paysage tranquille. Même une prairie avec des vols de corbeaux, des moissons et des feux d’herbe. Même une route où passent des voitures, des paysans, des couples. Même un village pour vacances avec une foire et un clocher peuvent conduire tout simplement à un camp de concentration. » Ainsi commençait, il y a trente ans, le commentaire de Nuit et brouillard, ce terrible poème filmé sur les camps de la mort, où Alain Resnais et Jean Cayrol s’interrogeaient, avec un sens fort mesuré du tragique, sur ce « tout simplement » et sur la logique concentrationnaire du système nazi.

Ces mêmes interrogations, des dizaines de films les ont formulées, et, aujourd’hui encore, deux fresques impressionnantes — Heimat (1984), d’Edgar Reitz (durée : seize heures), et Shoah (1985), de Claude Lanzmann (durée : neuf heures), — reviennent dessus et tentent d’élucider ces obsédantes énigmes politiques.

Une fois encore, le cinéma (avec les armes du nouveau documentaire, dans Shoah, ou les ruses de la fiction traditionnelle, dans Heimat) cherche à expliquer l’irrésistible progression du phénomène nazi en Allemagne et son horrible singularité anthropophagique.

L’horreur des horreurs

LE nazisme, comme thème dramatique, est une des grandes constantes du cinéma occidental depuis le Dictateur, de Charles Chaplin, et To be or not to be, d’Ernest Lubitsch, avant 1945. Mais, pour l’aborder, le ton des cinéastes a fortement varié selon les époques.

Dans l’immédiat après-guerre, le monde hésite à admettre l’énormité des atrocités nazies. Aussi, face aux incrédules et aux sceptiques, les films s’érigent en témoins implacables. Et cherchent délibérément à choquer. Ils se présentent comme des pièces à conviction et privilégient avant tout les camps d’extermination, l’horreur des horreurs.

Le camp est décrit comme la faillite, l’abîme de la raison humaine, comme une aberration de la raison politique. Il est montré, film après film, ad nauseam, par des cinéastes révoltés. En premier lieu par ceux de l’Est, polonais en tête, depuis la Dernière Etape (1948), de Wanda Jakubowska, jusqu’à la Passagère (1954), d’Andrzej Munk. Mais également à l’Ouest : en France, Armand Gatti tourne l’Enclos (1960) et, en Italie, Gillo Pontecorvo réalise Kapo (1960).

Tous ces films, de fiction, cherchent à faire vivre, à faire partager, au spectateur, par le mécanisme de l’identification, l’incroyable destin des pourchassés, des parqués, des exterminés. Ils communiquent, pathétiquement, le danger des idées politiques fondées sur l’intolérance, l’abus de la force, le racisme. Et la violence de certaines images laisse les spectateurs en proie à d’épouvantables cauchemars.

En 1966, un film soviétique marque un tournant. Avec le Fascisme ordinaire, de Mikhaïl Romm, ce n’est plus la sensibilité mais l’intelligence du spectateur qui est sollicitée. Le cinéaste devient historien et montre, à partir de documents authentiques, d’actualités allemandes de l’époque, la doctrine nazie dans ses effets quotidiens, au ras de la vie de tous les jours. Mikhaïl Romm révélait comment, en-deça même des camps, ce système politique était pervers. (En passant, d’ailleurs, le cinéaste dénonçait le culte de la personnalité à un moment où, en Union soviétique, s’esquissait une certaine réhabilitation de Staline.)

C’est l’heure des grands documentaires. A base d’images d’archives et — grâce aux techniques du cinéma direct — de témoignages vivants. Les films sur le nazisme s’organisent alors comme les illustrations fortes d’une réflexion historique. Une œuvre remarquable de cette période (mais on pourrait citer également : Au nom de la race, Laissez les morts enterrer les morts ou John Heartfield, photomonteur) est sans doute Hitler, une carrière (1980), de Joaquim Fest, qui, à vouloir trop concrètement expliquer, à base d’images, la montée du nazisme, en accepte la fatalité et fait preuve d’une certaine fascination pour la personnalité du tyran.

A l’opposé de ce film, et avec une plus grande lucidité historique, le documentaire de Marie-Louise Derrien et Marc Ferro, Comment l’Allemagne est devenue nazie (1974), décrivait l’ensemble des paramètres politiques et insistait notamment sur les erreurs stratégiques des sociaux-démocrates allemands. On y voyait, par exemple, un ancien militant socialiste déclarer : « En 1930, nous avions trois millions de chômeurs. Pour un Allemand de 1930, le socialisme n’était plus un espoir mais une expérience ratée. »

Un attrait morbide

PUIS vint l’ère du « rétro ». Ce morbide attrait pour l’époque nazie. Contournant la critique frontale du système politique, des cinéastes se montrèrent étrangement séduits par l’atmosphère ambiguë de l’Allemagne hitlérienne, par ce mélange paradoxal de puissance et de décadence. On en appela au freudisme pour expliquer la névrose nazie dont aurait souffert le peuple allemand.

Trois films lancèrent le mouvement : les Damnés (1969), de Luchino Visconti, Cabaret (1972), de Bob Fosse, et, surtout, Portier de nuit (1973), de Liliana Cavani, qui réduisait la question des camps d’extermination à un problème de relations sado-masochistes entre le bourreau et sa victime. On se souvient du scandale.

Plus largement, les films « rétro » s’intéressaient, de l’intérieur, aux motivations des nazis. Ils se demandaient comment et pourquoi ils avaient pu le devenir ?

Dans cette voie (que le célèbre feuilleton Holocauste empruntait aussi à sa manière), ce sont les cinéastes allemands qui ont poussé le plus au fond. Il y allait sans doute de leur responsabilité d’artiste et, au-delà même, de l’identité de l’Allemagne où, pendant des décennies, le thème du nazisme demeura tabou.

Rainer-Werner Fassbinder, d’une part, dans sa trilogie Lilli Marlen — Lola — Maria Braun ou même dans son feuilleton Berlin Alexanderplatz, et surtout Hans-Jurgen Syberberg dans Hitler, un film d’Allemagne ont souligné la responsabilité concrète et collective des Allemands dans l’ascension du nazisme. Une responsabilité qui puise, selon eux, ses raisons dans la culture et dans des traditions et comportements imposés par l’histoire, Pour ces cinéastes, au-delà du nazisme, c’est l’Allemagne qui demeure une énigme historique. C’est cette énigme qu’il convient d’élucider — et c’est tout le sens du long film d’Edgar Reitz ( Heimat veut dire la terre, le terroir, la patrie) — afin d’exorciser, une fois pour toutes, les démons familiers.

Ignacio Ramonet


Directeur du Monde diplomatique de 1990 à 2008.

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 Mikhail Romm  /
Obyknovennyi fashizm / Ordinary Fascism (1965)

Bizarre mix of analytic documentary and anti-Western propaganda

 4 August 2007 | by Dominic-Berlemann – See all my reviews
This 1965 documentary by Mikhail Romm is an excellent example of the special position of film directors in the former Soviet Union, who didn't have to succumb to the economic hardships typically imposed on art by Western market economies. However, the film implicitly reveals the political interventions under which all art suffered under the Soviet system. On the one hand, Romm displays a strong and original will to educate mankind in a Soviet style sense of humanism, which by today's standards appears to be rather naive, if not outright ridiculous. On the other hand the documentary simply brushes aside important historical events in order to (over-)emphasize the undeniable contributions of the Red Army and of Soviet society in general to overthrowing fascism in the Great Patriotic War. There is no mention of 1939's Soviet-German Non-Aggression Pact, in which Hitler and Stalin divided Polish territory amongst themselves like pieces of pie, no word about the willingness of many Soviet citizens to collaborate with the Nazis because of overwhelming Russian dominance in the USSR, nothing about the fact that Britain's RAF was the only power providing successful military resistance to the Nazi war machine in 1940/41, and the decisive invasion of Normandy is not considered either. The whole war is painted as a primarily Soviet affair. The depiction of US marines as the fascist hordes of the Cold War really puts the icing on the cake, as it puts Americas's troops in the same line with some of world history's most appalling war crimes, for the apparent propagandistic benefits. However, Romm's approach is interesting insofar as it combines the analysis of fascism with sarcastic comments uncovering at least the nature of Hitler's bestial tyranny. However, most of these comments are rather common-place, such as alluding to Goerings plump figure or Hitler's obsessions with dogs and so on. This movie is not a must, but despite its obvious propagandistic tendency it provides the viewer with some interesting insights - not only about the causes of fascism, but also about the nature of Soviet dictatorship as well.

 A documentary about the rise and fall of fascism and the effects of Nazism on German society.

 —edlitz36
The film uses captured trophy chronicles from the film archives of the Ministry of Propaganda of Nazi Germany (Third Reich) and Hitler's personal photo archive, as well as numerous amateur photographs discovered by the SS men. Romm, a direct follower of Eisenstein, Vertov, Pudovkin, in this film masterfully uses expressive means of editing, musical design, journalistic speech to characterize the Nazi regime. It is due to the counterpoint of chronicles, voiceover and music that the film has such a strong emotional impact on the viewer.

 Abstract
Obyknovennyi fashizm / Ordinary Fascism (1965) is a Soviet film compiled from Nazi era film materials by Mikhail Romm together with Iurii Khaniutin and Maia Turovskaia. It was the first comprehensive attempt at a cinematic reflection on fascism and, implicitly, a post-Stalinist study of Soviet totalitarianism. As a key film of the 1960s it triggered a broad international debate that offers an insight into the discursive field of the political and ideological mirroring at the height of the Cold War period. Obyknovennyi fashizm is part of the “compilation film” genre, which, simultaneously, both re-releases reinterprets historic imagery. It was assembled from two million meters of footage from Nazi newsreels, documentaries and Kulturfilms, confiscated from the inventory of the Reich Film archive by the Red Army and transported to Moscow in 1945. This footage was complemented by photographs, for example portraits taken by Hitler’s personal photographer Heinrich Hoffmann or private snapshots of soldiers of the German Wehrmacht that proved controversial in the first Wehrmacht Exhibition in the 1990s. This article deals with the film’s protracted production history as well as its controversial reception both in the Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic. The analysis puts particular emphasis on the media strategies the film employs to achieve a critical reading of the Nazi footage, focusing on the interplay between visual montage and voice-over commentary as well as the use of other media forms (photography and writing). In the final part of the article Romm’s film is examined in the context of other movies about National Socialism and the Holocaust, discussing earlier works including Alain Resnais’ Nuit et brouillard / Night and Fog (1955, France), Erwin Leiser’s Den blodiga tiden / Mein Kampf (1960, Sweden, Germany), and DEFA films and Polish documentaries as well as later examples such as the contemporary film collage Hitlers Hitparade / Hitler’s Hit Parade (Oliver Axer and Susanne Benze, 2003, Germany).

 About film
Mikhail Romm’s documentary Triumph Over Violence, in which the director also took the role of a narrator, was released in 1965 and was awarded the Golden Dove at the 8th Dok Leipzig documentary festival. The film is an original investigation, an attempt to understand the rise of Fascism. To this day, this film remains the most powerful anti-war and anti-Fascist Russian film. This is a reflection on the nature and evolution of Fascism, on the reasons why it appeared in Germany, a country that has gifted the world with such cultural figures as Goethe and Mann. How could odious and ignorant people have come to power and blazed through everything in their treacherous paths? The film uses documents from German archives, shots that were made by Hitler’s personal photographer, and footage from concentration camps where thousands of people were tortured and destroyed by the Nazis.
5.0 out of 5 stars 
Ordinary Fascism: A Cautionary Tale
Reviewed in the United States on January 31, 2018

 A mid-60's Soviet piece about the origins and defeat of fascism, it leans heavily on superb though often disturbing imagery, largely drawn from captured Nazi archives. Some of the images are very graphic - as for example victims of Nazi atrocities. A few slams against the West towards the end, but otherwise a largely balanced and nuanced view of the human face of good and evil, and where both still can be found.

 Worest Propaganda Ever... 1984 style
Reviewed in the United States on February 12, 2018

 Pretty disgusting propaganda. They talk about racism loosely then the narrator will make a racist comment. I found it interesting in what they thought about Americans considering shoots as government policy (as their lives WERE run by a regime they figured we must be,...freedom???)
Lets not forget they invaded Poland with Germany and killed 20 million people within their country as well due to poor policy and systematic starvation of their unwanted... past that
10/10 Disgusting untrue and bending their narrow-minded perception of truth
7/10 Makes me want to throw up
Helpful
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RM2(SS)
2.0 out of 5 stars Some very unique archival footage; still, the film is a vacuous Soviet attempt to define the United States as a Nazi like State
Reviewed in the United States on February 10, 2018
Communist propaganda. The archival footage is at times rather rare. It does not distinguish between Nazism and fascism. It does not define either one; rather, anyone not like by the Soviets--in the case of this film, the United States and Great Britain--is equated to be Nazi. The method used by the writers is rather crude--for example, Nazis marched and exercised, Americans in Marine Corps. boot camp exercise and march, consequently, America must be Nazi like. Or Nazis had bomber airplanes, Great Britain has bomber airplanes, therefore Great Britain is Nazi like. One could have made the case--and no doubt did so (but probably to themselves at the time) that the Soviet Union marches like Nazis (Mayday Parade) and that the Soviet Union has bombers with weapons, so one could therefore argue that the Soviet Union is also Nazi like! The work acknowledges the Holocaust (though not by name), the deaths of countless Russian soldiers in addition to that of civilian deaths. The writers also acknowledge--but not by name--Germans who resisted the Nazis; Sophie Scholl's photograph is briefly shown in a sequence with other Germans (all socialist by the way) but no names are given.

 If one is interested in seeing rare archival footage then this film is worth watching. Otherwise, I would not waste any time with it. The argument made in the film is at best sentimental and it does not discuss what fascism or Nazism is or isn't; moreover, the film could just as much be used as a criticism of the Soviet Union and the Eastern Block (interestingly enough, the film cleverly and softly suggests that France is more allied with the Soviets than with the West which was certainly not the case). If one is looking to learn about fascism and Nazism, don't waste time with this film; rather, read Robert Paxton's The Anatomy Of Fascism! True, it will take longer but you'll come out of it knowing something.
Danute
5.0 out of 5 stars The mirror image of communism.
Reviewed in the United States on June 21, 2020
This is the mirror image of Communist Regime.
The movie was taken immediately off the screen in USSR!
Ordinary Fascism is composed primarily of Nazi archival material, and the film archives what few others have: it appears fresh and provokes reflection.

 Painstaking research was conducted over the course of two years by a thirteen-member team. They examined Russian, Polish and East German photo archives and two million metres of Nazi-era films, including Goebbels's personal archive, which had been brought to Moscow by the Red Army.

 These efforts yielded a large number of documents that still engage the viewer nearly forty years later: the film of the making of a special edition of Mein Kampf that was supposed to last the thousand years of the Reich, the shot of Hitler in a car appearing to float above a crowd, the photographs of Hitler practicing oratory in front of a mirror. Taken by Hitler's personal cameraman, they make him appear a poor trainee actor. Here, as in much of the film, the voice-over reveals the source of the document.

 Frequently, Ordinary Fascism exploits the power of film as record and exhorts the viewer to bear witness to or remember the last photographs of those shortly to die in concentration camps, of the last anti-Nazi demonstrators, or of the inhabitants of the Warsaw ghetto. Here the film 's use of still photographs often shot with a slow zoom is particularly striking. Voice-over is also used to particular effect when a series of truly shocking photos of Nazi atrocities are shown: severed heads, hanged bodies, and German soldiers performing hangings. The narrator reveals that these photos were kept as personal mementos in soldiers' breast pockets, along with photographs of loved ones.

 The film's basic rhetorical strategy is contrast. The brutal actions perpetrated by the Nazis are juxtaposed with innocence, the universal human experience, or the ordinary humanity of the agents of Nazism. Although at times it is the narrator who reveals this link, more frequently it is the editing that sharply juxtaposes innocence or humanity with Nazism. An example occurs at the beginning of the film: children's drawings of their mothers, and hidden camera shots of mothers and children, are followed by a photograph of a mother and child being shot by a German soldier. The voice-over, spoken and composed by Mikhail Romm himself, is instrumental in creating and emphasizing these contrasts.

 For example, in one scene a concentration camp guard is humanized by discussion of his family, friends, and work—but his work is illustrated by a heap of emaciated corpses. However, the narration is by no means limited to such dark irony. It also displays a wide repertoire of intonations, from lyrical to sarcastic, creating the sense that the narrator is engaging personally both with the material and with the spectator.

 While attempting to persuade, it is doing so not in the impersonal manner of traditional Soviet documentaries and newsreels, but in an intimate, interpersonal manner well suited to the film's humanist perspective. The film's structure enables it to draw contrasts with particular effect. Rather than organize the material chronologically, Romm created sixteen chapters that break up the material analytically into a number of themes, each of which is meant to consider an aspect of Nazism, including Nazi art, Nazi culture, Nazi education, Hitler, Europe in the 1930s, and the German Opposition to Nazism.

 The film's Soviet bias is apparent in its treatment, in the last chapter, of West Germany as accommodating and of the U.S. Marines as influenced by Nazism. The Soviet perspective is also evident in the relatively oblique treatment of anti-Semitism, in the failure to consider the Soviet role in the rise of Nazism, and in the consideration of World War II exclusively with regard to Russia and Eastern Europe.

 Yet for all its characteristically Soviet touches, Romm's analysis of Nazism is not necessarily what might be expected of a Soviet director. Essentially, he argues that Nazism—via education, militarization, spectacle, and a cult of the leader—causes individuals to abdicate personal responsibility for their actions, turning them into unthinking agents of collective destruction incapable of questioning their leaders. Romm consider this individual ethical responsibility no less important in the Soviet Union, as is clear from his 1962 film Nine Days of the Year, and it is this message, and the possibilities for extrapolating it to the Soviet experience, that made Ordinary Fascism so meaningful for domestic audiences.

 In the USSR, it was considered the most significant documentary film of its time and one of the defining cinematic events of 1960s de-Stalinization. Although Ordinary Fascism was accorded the Golden Dove at the Leipzig festival of documentary film in 1966, its potentially explosive message, and Romm's reputation for being increasingly outspoken, led to its being handled with circumspection by the Brezhnev administration. It was not shown on Soviet television, as had originally been planned.

 Ordinary Fascism stands as a monument to the ideal of documentary film as record of history. — Reviewed by Jeremy Hicks, "Encyclopedia of the Documentary Film, 3 Volume Set" (2005), pp. 1019-1021

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