René Clair (1898-1981) filmografie

Filme de René Clair:

• 1924 : Entr'acte (court métrage)
• 1925 : Paris qui dort (court métrage)
• 1925 : Le Fantôme du Moulin-Rouge
• 1926 : Le Voyage imaginaire
• 1927 : La Proie du vent
• 1928 : La Tour (court métrage)
• 1928 : Un chapeau de paille d'Italie
• 1929 : Les Deux Timides
• 1930 : Sous les toits de Paris
• 1931 : Le Million
• 1931 : À nous la liberté
• 1933 : Quatorze juillet
• 1934 : Le Dernier Milliardaire
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• 1947 : Le silence est d'or
• 1950 : La Beauté du diable
• 1952 : Les Belles de nuit
• 1955 : Les Grandes Manœuvres
• 1957 : Porte des Lilas
• 1960 : La Française et l'Amour (film collectif)
• 1961 : Tout l'or du monde
• 1962 : Les Quatre Vérités
• 1964 : Les Fables de La Fontaine (série télévisée)
• 1965 : Les Fêtes galantes

• CLAIR (René Chomette, dit René)

  cinéaste français (Paris 1898 - id. 1981).

  Il naît et grandit dans le quartier des Halles, dont l'animation, la vie nocturne, le pittoresque quotidien, transfigurés par son regard d'enfant, laisseront en lui une empreinte inoubliée. Il fait ses études aux lycées Montaigne et Louis-le-Grand et se découvre une précoce vocation pour la littérature. Réformé en 1916, il s'engage dans une ambulance du front. On l'évacue sur Berck au bout de quelques mois. Intimement meurtri par les horreurs de la guerre, il dit son désarroi en deux recueils de poèmes demeurés inédits. Devenu journaliste à l'Intransigeant, il est l'un des tout premiers « proustiens ». Damia, pour laquelle il écrit quelques chansons, l'introduit au cinéma, qui d'abord ne l'intéresse que par ses danseuses et ses cachets généreux. Sous le pseudonyme de René Clair, il est acteur — sans conviction — pour Loïe Fuller (le Lys de la vie, 1920), pour Feuillade (l'Orpheline, Parisette,1921), pour Jacob Protazanov (le Sens de la mort, Pour une nuit d'amour, 1921). À partir de 1922, il assure la critique des films dans Paris-Journal et Théâtre et Comœdia illustrés, publication luxueuse du Théâtre des Champs-Élysées, alors haut lieu de l'art moderne. (Ses textes, aigus et lyriques, sont réunis en 1951 dans Réflexion faite.) Son frère Henri Chomette, de deux ans son aîné, le présente à Jacques de Baroncelli dont il devient à son tour l'assistant pour quatre films. Baroncelli doit superviser son premier essai, Geneviève de Brabant, mais cette production belge ne se fait pas. Il recommande alors René Clair au producteur Henri Diamant-Berger, qui lui confie Paris qui dort (1924). Au Théâtre des Champs-Élysées, Francis Picabia et Erik Satie montent le ballet dadaïste Relâche. Il faut un film pour « sortir le public de la salle » ; ils le demandent à Clair : c'est Entr'acte (1924). Paris qui dort n'est distribué qu'après Entr'acte, ce qui situe le cinéma de Clair sous le signe de l'avant-garde. L'étiquette est au demeurant parfaitement justifiée. Clair procède de la première avant-garde par ses recherches d'écriture et son intelligence artistique ; de la deuxième avant-garde par sa sensibilité proche de dada et du surréalisme (il y a plus de surréalisme véritable dans la scène des perles sur la tour Eiffel — Paris qui dort — que dans maints films portant le label de l‘« école », et un Robert Desnos ne s'y est pas trompé) ; de la troisième avant-garde par son attention poétique au réel (la Tour). De plus, caractéristique remarquable, il met cet avant-gardisme à la portée de tous : la poésie cesse d'appartenir à l'élite, elle est populaire sans déchoir.Clair, qui a écrit tous ses films et, jusqu'au début du parlant, s'est chargé de leur montage, apporte au cinéma, l'un des tout premiers, une vision d'auteur. Son monde, que la fantaisie aimable, l'optimisme conquis sur la lucidité, la tendresse, l'unanimisme hédoniste apparentent à celui de Giraudoux, se propose de rendre leur noblesse et leur richesse humaine aux bonheurs des simples, aux plus minces aventures sentimentales, d'enchanter et moquer nostalgiquement la midinette, l'âme « fleur bleue » qui sommeille toujours au fond de chacun. Il transpose les primitifs de l'École française — Méliès, Zecca, Feuillade, Max Linder — dans la modernité, cet art nouveau qui se met en place en tous domaines dans les années 20 ; il unit le plus naïf, le plus ingénu, au plus raffiné et au plus subtil. Il emprunte aux Américains — Griffith, Chaplin, Keaton — leurs leçons d'humour sentimental. Il conçoit tous ses films comme un hommage permanent au cinéma des pionniers, dominé par le mouvement, le sens du rythme, le goût de l'inexploré, « la merveilleuse barbarie d'un art » qui ne balbutiait que parce qu'il était superbement, follement jeune. Puisque « le vrai cinéma ne se raconte pas », il bâtit le sien sur des paradoxes : avec Un chapeau de paille d'Italie, avec les Deux Timides, il transforme le verbe, le théâtre de Labiche, en rythmes et en images silencieuses ; avec Sous les toits de Paris, le Million, À nous la liberté, le cinéma devenu parlant, il transpose rythmes et images en film-opérette, en ballets cinématographiques, en antithéâtre.

  Par son frère encore, Clair fait la rencontre en 1925 de Jacques Feyder, qui le fait engager par la firme Albatros, la seule à maintenir jusqu'à l'arrivée du parlant un haut niveau de qualité. Il s'y lie avec le décorateur Lazare Meerson et l'opérateur Georges Périnal, qui seront ses collaborateurs éminents et précieux pendant dix ans. Dès la fin du muet, Clair est universellement célèbre, constamment associé aux grands noms du cinéma : Griffith, Chaplin, Pabst, Eisenstein, Anatoli Lounatcharski, Maïakovski s'offrent à travailler avec lui. Sa « tétralogie » parisienne fait aimer du monde entier une image mythologique, contagieuse et tenace, d'un Paris bon enfant, peuple et heureux (ce qu'à moindre échelle Marcel Pagnol obtiendra bientôt pour sa Provence natale). Même À nous la liberté, joyeusement satirique et anarchisant, qui rencontre les préoccupations sociales de l'Opéra de quat'sous et anticipe celles des Temps modernes, demeure un plaidoyer narquois pour le simple bonheur de vivre sans contraintes.

  Après l'échec du Dernier Milliardaire, où le back groundunanimiste et sentimental fait défaut, où la caricature des dictateurs se veut — non sans invention — actuelle, Clair s'expatrie, d'abord en Angleterre puis aux États-Unis, après une parenthèse française interrompue par la guerre. (Il semble que le film Air pur, commencé en 1939 et bientôt abandonné, aurait pu orienter Clair vers un cinéma néoréaliste qui, à deux ou trois reprises déjà, l'avait sollicité.)

  Loin de Paris, l'inspiration de Clair ne s'appauvrit pas mais s'intellectualise. Le poète devient géomètre et cartésien. Lui qui, en 1923, dénonçait le « cinéma cérébral » où « l'intelligence se plaît à se savoir maîtresse », il s'enferme dans le calcul, la formule, la mécanique. Ses films gagnent en brio, en esprit, ils perdent en chaleur, en vérité humaine. On pouvait rêver et s'émouvoir sur son petit monde parisien, nostalgique et gai. Désormais, devant ses horlogeries savantes, on peut seulement se divertir. Lorsqu'il reviendra s'établir en France, en 1946, on croit un moment qu'avec Le silence est d'or l'ancien filon est retrouvé : n'est-ce pas, comme on l'a écrit, l'École des femmes ressuscitée « sous les toits de Paris ? » Mais c'est en fait le chant du cygne. Un classicisme littéraire et théâtral pénètre toujours davantage l'œuvre du cinéaste, que l'Académie française coopte en 1960. Les derniers films n'ont plus de clairien qu'un air d'élégance (les Belles de nuit, les Grandes Manœuvres, Porte des Lilas).

  Ce cinéaste qui, dix années durant, a compté parmi les grands, s'est constamment voulu un initiateur. Avec Un chapeau de paille d'Italie, il inaugure au cinéma la mode 1900 qui dure encore ; avec Sous les toits de Paris, il va au devant du contrepoint audiovisuel tel que le définissent Eisenstein, Alexandrov et Poudovkine, et produit un modèle de non-coïncidence du son et de l'image et un modèle de cinéma intimiste-populiste qui prospèrent aussitôt en Allemagne, au Japon, en Italie et reparaissent jusque dans le néoréalisme. Avec Fantôme à vendre, il pratique l'humour anglais avant même le cinéma anglais. Avec les Grandes Manœuvres, il utilise la couleur travaillée en continuité au lieu d'être abandonnée aux aléas du montage.

  En dépit des ambitions affichées de À nous la liberté, du Dernier Milliardaire et de la Beauté du diable, l'œuvre de Clair s'est en fait toujours tenue éloignée des problèmes concrets de son époque. Si Clair n'a pas été un véritable témoin de son temps, du moins a-t-il su enseigner le bonheur.

  Films :

  Paris qui dort (1924) ; Entr'acte (id.) ; le Fantôme du Moulin-Rouge (1925) ; le Voyage imaginaire (1926) ; la Proie du vent (1927) ; Un chapeau de paille d'Italie(1928) ; la Tour (DOC, CM, id.) ; les Deux Timides(1929) ; Sous les toits de Paris (1930) ; le Million(1931) ; À nous la liberté (id.) ; Quatorze Juillet (1933) ; le Dernier Milliardaire (1934) ; Fantôme à vendre (The Ghost Goes West, 1935) ; Fausses Nouvelles (Break the News, 1938) ; Air pur (inachevé, 1939) ; la Belle Ensorceleuse (The Flame of New Orleans, 1941) ; Ma femme est une sorcière (I Married a Witch, 1942) ; Forever and a Day (un épisode, 1943) ; C'est arrivé demain (It Happened to Morrow, 1944) ; Dix Petits Indiens (And Then There Were None, 1945) ; Le silence est d'or (1947) ; la Beauté du diable (1950) ; les Belles de nuit (1952), les Grandes Manœuvres (1955) ; Porte des Lilas (1957) ; le Mariage (sketch de la Française et l'amour, 1960) ; Tout l'or du monde (1961) ; Deux Pigeons (sketch des Quatre Vérités, 1962) ; les Fêtes galantes (1966).
• (Larousse du cinéma)
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