Fellini-Roma: o autobiografie

Fellini-Roma, 1972

Analyse thématique de « Fellini Roma »

Publié le 27 mars 2010https://jcinema.wordpress.com/2010/03/27/analyse-thematique-de-%C2%AB-fellini-roma-%C2%BB/

Fellini-Roma, 1972

(Roma). Avec : Peter Gonzales (Federico Fellini à 18 ans), Fiona Florence (une jeune prostituée), Pia de Doses (Princesse Domitilla), Marne Maitland (le guide sous-terrain). 2h08

Pour les élèves de l'école primaire italienne, Rome est "la ville éternelle", chargée d'Histoire et de gloire antique. Pour le jeune provincial qui y débarque vers la fin des années trente c'est tout autre chose : une cité grouillante peuplée de personnages pittoresques...

Ce jeune homme un peu timide (reflet du réalisateur Federico Fellini) prend pension dans un appartement populaire où l'accueille une famille modeste, bruyante, débraillée. Le soir, dans un restaurant du quartier dont les tables s'étalent jusque sur la chaussée, les clients parlent, rient, crient et mangent goulûment des nourritures lourdes.

Aujourd'hui (plus précisément : en 1971), c'est encore un autre panorama. Une circulation intense occupe les voies multiples du Boulevard Périphérique qui ceinture la ville. Un camion se renverse et prend feu. Images nocturnes, impressionnantes. Fellini, entouré de son équipe de tournage, sillonne les rues de la ville et discute avec ses habitants. Il évoque les music-halls d'antan avec leurs spectacles grotesques, leur atmosphère douteuse et bon enfant, leurs artistes minables, la joie et les disputes d'un public trivial.

Les cinéastes tournent à présent dans les sous-sols de Rome où il est question de construire un métro. Ils découvrent d'anciennes grottes ornées de fresques antiques dont les dessins s'estompent au contact de l'air. Sur les parvis des églises, au bord des fontaines, des groupes de "hippies" se vautrent, s'ennuient, s'embrassent. L'amour, en 1971, se montre au grand jour. En 1940 au contraire, il y avait d'immenses bordels, les uns luxueux, réservés à la clientèle huppée, les autres lamentables et malpropres abritant des prostituées lourdes, vulgaires, excitantes. Rome, c'est aussi la haute société, la noblesse, l'Église.

Dans un palais obscur et improbable, un parterre de dignitaires applaudit un défilé de mode ecclésiastique. Commencé avec légéreté, nonnes en coiffes trotinants, modèle sport sur patins à roulettes pour "au paradis toujours plus vite" ou sur vélo pour curés de campagne, il se poursuit par des variations sacristaines pleines d'encens et sur un ton mortifère. Puis, apparaît, dans une sorte d'apothéose dérisoire, le Pape lui-même.

Rome, c'est enfin le quartier touristique de Trastevere. Intellectuels, badauds, artistes, étrangers et marginaux s'entrecroisent, s'apostrophent, et s'attablent dans les recoins. Fellini et ses collaborateurs interwievent des dineurs et notamment l'écrivain américain Gore Vidal qui disserte sur le fin du monde et les illusions. Les hippies sont chassé sans ménagement de la place par la police. Match de boxe sur la Piazza de Renzi. Il est 2h30, Fellini s'adresse à la comédienne Anna Magnani qu'il considère comme un symbole de Rome. Elle lui conseille d'aller se coucher !

Dans la nuit, une longue cohorte de motocyclistes anonymes, bottés casqués, traverse la ville et ses plus fiers monuments puis s'en éloigne.

Fellini passe sans effort et sans transition de la nostalgie à la satire, de la truculance au lyrisme ou à l'insolite.

Cette évocation de Rome commence par les souvenirs d'un petit provincial : son instituteur franchit avec sa classe un Rubicon symbolique. En 1939, le jeune homme arrive à la Stazione Termini. Il se rend chez la populeuse famille Paletta pour y loger. En 1972, sur le périphérique une équipe de cinéma filme les embouteillages. Un autre jour les caméras de Fellini éssaient de prendre la ville d'en haut. Des jeunes gens demendent au réalisateur s'il va parler de la lutte des classes. Il répond qu'il préfère évoquer le music-hall de la Barafonda pendant les années de guerre. Là le spectacle est autant dans la salle que sur scène. De nos jours dans le métro on découvre des fresques de deux mille ans. Le film évoque ensuite deux bordels de la guerre. En 1972, la princesse Domitilla se rapelle ou imagine un défilé de mode pour religieux. Anna Magnani refuse de parler devant la caméra. Une horde de jeunes à moto traverse la ville dont plusieurs monuments apparaissent furtivement dans la lumière des phares.

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Roma

Adrian Danks  March 2002  Cinémathèque Annotations on Film  Issue 19

Fellini's Roma

Fellini’s Roma (1972 Italy 128 mins) 35mm

Source: Potential Films Prod. Co: Ultra Films, Les Productions Artistes Associés Exec. Prod: Lamberto Pippia Prod: Turi Vasile Dir: Federico Fellini Scr & Story: Federico Fellini, Bernardino Zapponi Phot: Giuseppe Rotunno Ed: Ruggero Mastroianni Art Dir, Costumes: Danilo Donati Mus: Nino Rota

Cast: Federico Fellini, Marcello Mastroianni, Gore Vidal, Anna Magnani, Alberto Sordi, Feodor Chaliapin Jr.

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[Barthélemy] Amengual has given a profound definition of… [the] originality of spectacle in Fellini, with no distinction between watching and watched, without spectators, without exit, without wings or stage: less a theatre than a kind of giant Luna Park, where movement, which has become movement of world, makes us pass from one shop-window to another, from one entrance to another through all the cubicles.

– Gilles Deleuze (1)

You may love or detest his work: but no one is left cold by it.

– John Russell Taylor (2)

Situated between the equally autobiographical The Clowns (1970) and Amarcord (1973), Roma is, surprisingly, one of Fellini’s most neglected and under-analysed works. Many critics baulk at the sketchy, self-indulgent quality of the film and the extended temporality of many of its most breathtaking sequences (several of which are amongst the most memorable in all of Fellini’s cinema). I want to argue that Roma is amongst Fellini’s most free-form and vibrant works, exemplifying and extending his career-long preoccupation with the carnivalesque corporeality of Italian street-life, as well as the vestiges of community and heterogeneity found within the director’s often insular and singular display of cinematic imagination and ‘subjectivity.’ Also, through its retreat from the somewhat turgid themes of tortured self-expression and the existential grain of contemporary life, found in more celebrated works such as La Dolce Vita (1960) and 8 1/2 (1963), the film becomes more open to the spontaneity of ‘life’ and the heightened cavalcade of compositions and experiences that are the most exemplary qualities of Fellini’s cinema (though thankfully avoiding the sentimentality of a film like La Strada [1954]).

Even in its more strained sequences, such as the ecclesiastical fashion show, Roma displays an extremely witty, brilliantly choreographed and gaudy visual style; a phantasmagoria of heightened performance, projected light and amplified sound. The film’s ‘openness’ to life also contributes to Roma being amongst Fellini’s noisiest films, the post-synched sound of the Italian studio enabling the director to create a fugue of shouting voices, traffic noises, snatches of the sounds of popular culture and Nino Rota’s wonderful music. (It is the quality and volume of this overlapping sound and layered dialogue which seems to have most influenced Martin Scorsese – a renowned Fellini admirer – in his portraits of Italian-American life). In fact, Roma is a film that is noisy on just about every level, creating, in the process, a vivid sense of community. Despite the overwhelming presence of the key leitmotifs of Fellini’s cinema – garish bodies and faces, women’s backsides, larger-than-life characterisations, the actual or doppelganger presence of the director himself – Roma is, along with such other mid-period works as Toby Dammitt (1968) and Amarcord, for those who don’t generally care for the director’s more portentous and gaudy work.

At the very beginning of Roma we are shown a roadside marker representing the distance from Fellini’s boyhood home of Rimini to Rome. This simple, darkened, wind-swept image has a mercurial quality, situating and embodying the episodic qualities of the film that is to follow. This image establishes the basic subject of the film (Rome envisioned in the 1930s, 1940s and early 1970s), the notions of time and distance which play upon the city’s representation (Rome as seen by a boy from the provinces and looked back on through time), and instigates a series of images whose indexical status seems uncertain, their function as signs of either autobiography, subjectivity or documentary fidelity undecided. (Although this is definitely a re-presented, almost hermetic image it carries with it a reference to an external reality, a possible actual marker situated outside Rimini. In this sense, it is akin to the more general correspondences drawn between Fellini’s ‘Roma’ and Rome in the film). Such an autobiographical impulse, subjective undercurrent or indexical uncertainty seems to be a general quality of Fellini’s cinema. As Gilbert Adair suggests, “rarely, in the history of a medium reputed to be of collective, collaborative inspiration, has a series of films been so intimately, exclusively, identified with the man who directed them.” (3)

Roma is a film of memory restaged, but in a fashion quite removed from the associative flow of past and present to be found in a writer like Proust. Fellini’s film insists upon the continuity of past and present, the writing and continued significance of one within the other; signified directly by the underground tunnel which rapidly encounters the historical layers of the city built one atop the other. But this is seldom a melancholy or straightforwardly nostalgic film. In one of the film’s most celebrated set pieces in which a construction crew uncovers a perfectly preserved ancient Roman home, we are given a tantalisingly brief glimpse of beautiful frescoes and statues whose stoic faces seem to be looking back at us, visages of a piece with those we encounter in contemporary Rome. But Fellini always insists on marking lived experience and the ravages of time, and once revealed to the pungent air of contemporary Rome the artefacts quickly take on the weathering and age that their 2000 year embalming has forestalled. This is a great image of what preoccupies Fellini’s vision of Rome, essentially a city in which the past is both inaccessible and ever present, a history or legacy that is both quixotic and abundant through its signs of physical decay. One can see the layers of the past in many of the film’s images but this is equally a ‘vision’ that one can smell and hear (the noise I discussed above is in fact multi-sensory).

In Fellini’s world there is never a clear distinction between past and present, subject and object, what is being ‘documented’ and what is being ‘retold.’ Although segments of Roma do hold a documentary quality they cannot be moved outside of what might be called Fellini’s projected consciousness; an overarching sensibility which warps the indexical nature of what we observe or renders impotent the stand-alone qualities of any image or sound (and Fellini’s and Leone’s cinemas are remarkable for the ways in which they register the re-presented nature and status of their filmic worlds). For example, ‘real’ people such as Anna Magnani and Gore Vidal magically appear in the present day sections of Roma, but their ‘characters’ seem more fabricated than many of the bit players who dance through the frame. Similarly, the staging of the city itself is often breathtaking but landmarks such as the Coliseum seem as composed for the film – in fact, they mostly were – as Jacques Tati’s high-rises in Play Time (1967) or Leos Carax’s eponymous bridge in Les amants du Pont Neuf (1991) (each of which can be seen as hyperreal extensions of the cities they ‘occupy,’ constructions which allow the more perfect control of their cinematic representation). It is no mere marketing ploy or sign of megalomania that Fellini’s name often appears as part of the title when this film is cited – purely and simply what we are watching is Fellini’s Rome, an ecstatic, apocalyptic and vital vision.

Fellini’s cinema is sometimes difficult to take, overstuffed with flesh, voices, movement and colour. But the greatness of Fellini’s vision also lies in the abundance of his worlds, teeming with life, surreal views and a cacophony of sounds, smells and images; worlds which must be surrendered to if one wishes to appreciate them. Even on a cursory view, it is plainly evident that Fellini’s cinema is amongst the most carnal and corporeal in the history of the medium. In keeping with this, Roma is packed with images of characters gorging themselves on food or images, moments of supreme visual spectacle, men ogling women as they walk by. For a film so concerned with the body and the possibility of sex it is also surprisingly chaste; we are twice shown a parade of prostitutes but are never privy to the more intimate outcomes of the transactions that we witness. Thus, although Roma gives to us a real sense of a physical world it seldom moves past the confines and visual limit of the spectacle it is staging. Nevertheless, Fellini also communicates a remarkable sense of both contemporaneity and immediacy, of a world which, as we are watching, is passing beyond the frame. Although Roma is episodically established as a kind of memoir which situates its teller within most of its scenes, it is much more preoccupied with multiplying perspective than following the vision and knowledge of a particular character. For example, in the long sequence staged at a war-time vaudeville show we only really notice the central protagonist (the young Fellini?) at the very end. Thus, despite the often hermetic quality of the worlds Fellini creates, Roma also gives off a potent sense of worlds and characters we never see or only glimpse at the margins of the ever-shifting frame.

I’ve often thought that Fellini’s weakness lies in the stories he tells and the characters he creates, that these often dilute his power as a stager of pure spectacle and associatively linked filmscapes. In this respect Roma and indeed, Rome, can be seen as perfect vehicles for Fellini’s more spectacular and less conventionally grounded vision. Throughout Roma we see characters who interact with the spectacles that are set before them; schoolboys responding eagerly to a pornographic slide slipped into a dry Roman history, the vibrantly physical give and take of a ’30s Roman cinema audience, or the bawdy heckling of a vaudeville show. Roma is crammed full of sequences in which bodies are on display (to the camera or in-film observer), where people watch other people, and audiences are caught up in the vicarious but corporeal spectacle of twentieth century popular culture. But this interaction never really operates as a model for how we, as an audience, should react. Unlike Tati’s Play Time, Roma operates as pure spectacle, a work of imagination, ideas and invented forms that engulfs and shades the city it purports to represent. The final moments of Tati’s film – where the soundtrack lingers long after the image has faded – are meant to send us from the film and out into the world, taking the phenomenological and perceptual experiences we have encountered and taken part in out into the everyday world that surrounds us. Roma‘s final fade to black – as a group of motorcycles leave the inky black, hauntingly luminescent city – signals the end of both the film’s spatial-temporal realm and of a kind of consciousness. You need to take the experience and lessons of Tati’s film out of the cinema with you. The value of Fellini’s cinema is more immediate. Roma is not a cerebral, perceptual or necessarily profound journey, but it is an immediately physical and emotional immersion in the here and now, the there and then.

Endnotes

Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (London: Athlone Press, 1989) . 

John Russell Taylor, “Federico Fellini,” Cinema: A Critical Dictionary. The Major Film-makers, vol. 1, ed. Richard Roud (New York: The Viking Press, 1980) 347. 

Gilbert Adair, Flickers: An Illustrated Celebration of One Hundred Years of Cinema (London: Faber and Faber, 1995) .

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Roma

« Tous les chemins mènent à Fellini »

En 1972, Fellini sort son film Roma qui dépeint l’évolution de la ville de Rome à travers les années et les yeux du réalisateur. Celui-ci nous montre comment il se souvient de la capitale italienne et aussi ce qu’elle est devenue. Diverses ellipses sont utilisées afin de nous faire voyager dans le temps entre les souvenirs de Fellini et le présent de l’action.

C’est avec beaucoup de justesse dans les tons que le réalisateur détaille l’évolution de la société romaine à travers les âges. Depuis les souvenirs de Fellini, l’histoire voyage de l’enfance et d’une Rome embellie jusqu’à la ville cosmopolite remplie d’hippies, de bruit de voiture, de machine que nous connaissons aujourd’hui. Le réalisateur italien représente l’ancienne cité avec beaucoup de nostalgie. Notamment par de verdoyants paysages ainsi que de célèbres monuments qui sont successivement montrés dès les premières minutes du film. A l’opposé, l’époque contemporaine est beaucoup plus sombre etobscure. La lumière utilisée représente en effet la nuit, tout comme les personnages sont grotesques et parfois grimés comme pour signifier la fausseté du monde. Le langage est vulgaire et cru. En surface, le film laisse présager un cinéaste nostalgique d’une époque révolue de son enfance. Alors qu’en profondeur, le film recèle de nombreux indices semblant indiquer que le monde contemporain ne le laisse pas indifférent et possède aussi son lot de bonheur, de bonnes choses et d’une certaine beauté, différente de celle de sa jeunesse mais tout aussi importante.

ALEA IACTA EST!

Dans Roma, nous sommes régulièrement amenés à voyager dans le passé et les souvenirs du réalisateur puis à retourner dans le présent du film (1972). Les premières minutes visitent les rues de Rome et ses monuments bien connus du public. Quelques instants après, le spectateur participe à la leçon du professeur sur Jules César et la traversée du Rubicon, la scène suivante montre une pièce de théâtre sur l’antiquité. Ces trois séquences font parties des souvenirs du réalisateur. Ces scènes sont emplies de nostalgie. Les tons sont pastels, on y fait l’apologie de l’antiquité à travers les histoires de César, l’herbe ainsi que les arbres sont verdoyants. Le son y est pur et clair contrairement à ce qui nous est proposé un peu plus tard. Même le langage est bien plus soigné. Nous ressentons à quel point Fellini garde un bon souvenir de son enfance. Cette opposition forte entre le passé et le présent démontre l’amertume du réalisateur face à son époque.

Plus loin dans le film, un jeune homme en blanc est présenté au spectateur. Celui-ci arrive à la gare de Termini et ressort du flot des voyageurs par son costume blanc et pimpant. Il avance et se fait accoster par un vendeur à la sauvette qui tente de lui vendre maintes et maintes broutilles. Le jeune ne cède pas à la tentation ce qui corrobore avec son costume blanc d’une pureté inégalable. Il arrive chez la dame qui doit l’héberger. Avec cette scène commence une dizaine de minutes de désordre. Tout va dans tous les sens. La caméra passe d’une pièce à l’autre, d’un cris d’enfant aux appels de la “Mama” malade sur le lit. La visite est cadencée par ces mouvements d’appareil incessants. Le son nous fait également voyager puisque nos yeux sont attirés par le bruit de la casserole du locataire asiatique cuisinant son plat de nouilles ou encore vers les cris de la petite fille surexcitée à l’idée de voir un nouveau visiteur dans la maison. Ces bruits constants sont à l’image de la ville de Rome contemporaine dépeinte tout au long du film : bruyantes, vulgaires, sales mais qui, malgré ses côtés négatifs, vit à plein poumons.

Fellini dépeint le passé et le présent tout au long du film. A partir d’un moment, le réalisateur ne fait plus la différence entre ces deux périodes de l’histoire et fait cohabiter les deux espaces-temps. C’est exactement ce qui arrive lors de la création du métropolitain de Rome. Le cinéaste réutilise les même procédés qu’au début du film, ou autrement dit, il réutilise le son pour présenter une époque contemporaine bruyante, vulgaire alors que tout ce qui à trait au passé ou à l’antiquité est beaucoup plus clair et pur. La fraise qui creuse le tunnel sature l’audition. Une fois arrivée aux peintures murales de l’antiquité, tous les bruits s’arrêtent et la lumière remplace le son. Auparavant, la pénombre et l’obscurité étaient omniprésentes et une fois la découverte atteinte, l’éclairage vient mettre en exergue les fresques antiques. Dans cette scène, le passé et le présent tentent de cohabiter une première fois ensemble.

La dernière séquence du film avec les motards vient corroborer cette idée de coexistence passé-présent. Les motos fort bruyantes par leurs moteurs roulent à toute vitesse dans Rome et par des travellings la caméra traverse la ville de Rome silencieuse et nous montre tous les monuments connus : le colisée, le parthénon ou encore le vatican. Ces deux aspects de Rome cohabitent ensemble, l’ancien se mêle au nouveau. Cela conclut en quelque sorte la pensée de Fellini, qui au départ semblait plutôt négative concernant l’époque contemporaine mais qui ne l’est pas tant que ça. Deux personnages l’expriment très clairement par le dialogue. Le premier le dit ainsi : “Les gens boivent et mangent comme il y a 1000 ans”. Au final, rien n’a réellement changé. Les mentalités évoluent mais les hommes restent les même. Monsieur Vidal, l’écrivain américain du film l’explique également :”J’aime les romains parce que ce sont les gens qui se fichent qu’ils soient vivants ou morts. Ils sont neutres comme les chats. Rome c’est la ville des illusions. Tout n’est qu’illusion. Comme toi mon vieux, comme toi d’ailleurs. Et j’ai dans l’idée que nous allons vers la fin. Le monde est surpeuplé. Il y a trop de voitures, de cloisons. Je vois mal quel meilleur endroit je choisirai comme meilleur point d’obturation de cette ville si souvent renaissante. Je peux y attendre la fin prochaine d’une trop grande surpopulation. C’est à Rome même que je verrai si cela à lieu ou non.” Rome est la ville du renouveau sans fin, une ville vivante qui évolue avec son temps. Faire coexister le bon et le moins bon, l’ancien avec le nouveau.

Fellini avec son film Roma dépeint la ville de Rome sous tous ses aspects. Il nous montre une cité cosmopolite, vivante et remplie d’histoire. Le départ est plutôt scindé en deux avec deux visions de Rome : d’un côté la belle antiquité, de l’autre l’époque contemporaine puante et kitsch. Mais au final, Fellini explique à travers ses différents voyages dans la capitale que tout se mêle et donne de la force à cette métropole italienne.

Charlotte Penasse http://cinephage.ulb.be/?p=682

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