MAX OPHÜLS
Cinéaste cosmopolite, Max Ophüls a laissé une œuvre d’une originalité incomparable. De Liebelei à Lola Montès, son style baroque a incarné une vision du monde caractérisée par un sentiment tragique allié à une tendresse infinie.
Que Max Ophüls soit parvenu à préserver l’unité de son art à travers des œuvres aussi différentes que celles que d’incessantes tribulations l’ont amené à réaliser, constitue sans doute l’une des meilleures preuves de son génie. C’est que sa vision du monde était fondée sur un style cinématographique à nul autre pareil, et que Jacques Audiberti devait définir en ces termes : « Sans cesse l’espace, peuplé d’êtres bizarres, se dilate, se contracte, se rétrécit, s’approfondit au gré d’un pétrissage souverain où notre ahurissement enchanté reconnaît un système métrique voisin de celui du songe et du souvenir, mais avec plus de gouffre et davantage de détails. »
Les films de ce cinéaste profondément baroque sont, en effet, remplis de machines tournantes et de spectacles tourbillonnants, conduits par une caméra qui se vrille à la matière inconstante et changeante de la vie. Les travellings de Max Ophüls sont devenus légendaires, et leur exécution a laissé des souvenirs parfois cuisants aux comédiens et aux techniciens obligés de regarder sans cesse où ils mettaient les pieds afin de ne pas trébucher sur les rails, sans parler des producteurs affolés par les conséquences financières : un plan de trois minutes pouvait, dans ces conditions, exiger une journée entière de tournage. Mais ces recherches esthétiques correspondaient à une exigence fondamentale, comme la danse des atomes dans la cosmogonie de Lucrèce.
Si la caméra bouge autant, dans les films de Max Ophüls, c’est dans le dessein d’exprimer la danse incessante de la mort et de la vie, le mouvement perpétuel qui condamne les êtres à l’éphémère et les empêche de jamais se fixer. Il est pour le moins singulier que dans sa propre existence, le cinéaste ait été ainsi voué à l’errance, témoin vagabond et polyglotte des illusions d’un monde en décomposition, tel le meneur de jeu de La Ronde (1950) ou le présentateur de Lola Montès (1955).
DE LA MUSIQUE AVANT TOUTE CHOSE
De son vrai nom Max Oppenheimer, Ophüls est né en 1902 à Sarrebruck. Ses origines germaniques, il ne pourra d’ailleurs jamais tout à fait les oublier, et, pendant le tournage de Letter from an unknown woman (Lettre d’une inconnue, 1948), aux États-Unis, Joan Fontaine eut la surprise de le voir s’exprimer soudainement en allemand, sous l’effet de l’excitation. Toujours est-il qu’il a à peine vingt ans lorsqu’il débute dans la mise en scène de théâtre, à Francfort et à Breslau, et ce n’est que lorsque le cinéma prend la parole qu’il se tourne vers le septième art, en 1930. Il est intéressant d’observer que, cinéaste visuel par excellence, Max Ophüls ne pouvait concevoir de film où le dialogue et la musique n’auraient pas d’importance. En 1936, il réalisera du reste deux films de court métrage sur Chopin et Schubert, et, dans bon nombre de ses films, les arabesques sentimentales trouveront un écho subtil dans la partition musicale.
De ses premiers films allemands, les plus fameux demeurent Die Verkufte braut (La Fiancée vendue, 1932), une remarquable adaptation de l’opéra-comique de Bedrich Smetana, et surtout Liebelei (1933), évocation éblouissante de la Vienne impériale et, selon Maurice Bardèche et Robert Brasillach, « une des œuvres les plus émouvantes du cinéma », dont ils retenaient notamment « une inoubliable promenade en traîneau dans la neige, enchantée par toutes les fées de la jeunesse et de l’hiver ».
Contraint de quitter l’Allemagne après l’avènement de Hitler et le plébiscite sarrois, Ophüls choisit de s’installer en France, où il retrouve le grand producteur Erich Pommer, juif et émigré comme lui. Mais il tournera également un film aux Pays-Bas, Komoedie om geld (1936), et un autre en Italie, La Signora di tutti (1934), œuvre méconnue dont le pessimisme tragique annonce singulièrement celui de Lola Montès. C’est en effet l’histoire d’une actrice qui, frappée par les stigmates d’un implacable vieillissement, se souvient de ses admirateurs avec autant d’amertume que de nostalgie.
PREMIÈRE ÉPOQUE FRANÇAISE
A Paris, où il obtient rapidement la nationalité française, Max Ophüls peut travailler facilement. Il commence par réaliser une version française de Liebelei sous le titre de Une histoire d’amour (1933), travail bâtard qui a consisté à refaire certaines scènes avec deux médiocres interprètes français, le reste du film étant simplement doublé. Le résultat ne soutient malheureusement pas la comparaison avec l’original. Ensuite, Erich Pommer lui confie la réalisation d’un film policier, On a volé un homme (1934), au même moment où le producteur faisait tourner Liliom par Fritz Lang. Ophüls déplorait qu’il n’eût pas fait le contraire, assurant que, dans les deux cas, le résultat eût été bien meilleur.
Entre 1935 et 1940, Max Ophüls ne tourne pas moins de six films en France. Mais dans cette production abondante et inégale, il lui fut rarement donné de s’exprimer librement. Le premier de la série, Divine (1935), avait été écrit par Colette et devait, à l’origine, être réalisé par un autre cinéaste. Lors de l’hommage à Ophüls organisé par la Cinémathèque française, en 1958, François Truffaut écrivit que ce film était, avec Die Verkufte braut, « la plus heureuse surprise de cette rétrospective », et il y voyait « un petit chef-d’œuvre de verve, de santé et de vie », qu’il comparait à Renoir. Le jugement n’est pas faux, mais Divine est malheureusement desservi par l’interprétation de Simone Berriau, dans le rôle principal. Truffaut l’avait d’ailleurs bien vu, qui signalait qu’à sa place, il aurait fallu Danielle Darrieux.
La même année, Ophüls réalise La Tendre ennemie (1935), le film de cette période envers lequel il conservera sa prédilection, peut-être parce qu’il avait monté au théâtre de Breslau, en 1929, la pièce d’ André- Paul Antoine d’où le film avait été tiré. Il s’agit d’une comédie de fantômes un peu à la manière de celles de René Clair, et du reste Ophüls affirmera que le film fut présenté à New York, en 1944, comme une œuvre de l’auteur du Million (1931)… Pour sa part, Claude Beylie invoque lui aussi Jean Renoir et parle d’une « petite Règle du jeu« . Malgré les réelles qualités du film, l’éloge paraît quelque peu excessif, d’autant que Simone Berriau qui, décidément, n’était pas une actrice de cinéma, nuit presque autant à cette Tendre ennemie que, précédemment, à Divine.
Après une incursion aux Pays-Bas où il tourne Komoedie om geld, dont il déclarait le sujet intéressant, Ophüls porte à l’écran un assez pitoyable roman de Maurice Dekobra. Intitulé Yoshiwara (1937), cette japonaiserie de studio manque totalement de conviction et d’authenticité, malgré la présence de Sessue Hayakawa et les décors soignés des frères Barsacq. A Jacques Rivette et François Truffaut qui lui déclaraient avoir vu le film, le cinéaste se borna à répondre qu’ils n’auraient pas dû !
Max Ophüls aurait pu avoir l’occasion d’une belle revanche avec Werther (1938), mais il estimait avoir gâché sa chance. Cette fois, il se montrait sans doute trop sévère avec lui-même, encore qu’une fois de plus, le film était desservi par plusieurs interprètes calamiteux, à l’exception d’Anne Vernay, qui fait une agréable Charlotte, par des arrangements musicaux indéfendables, et par un certain ton académique qui surprend chez un tel cinéaste. Pourtant, Werther offre des beautés qui annoncent les grands films de l’après-guerre, et la photographie, surtout en extérieurs, est magnifique. Et puis, le roman de Goethe présentait tout de même plus d’intérêt que celui de Maurice Dekobra.
On ne saurait, en revanche, en dire autant du sujet de Sans lendemain (1939), sombre mélodrame qui semble avoir été écrit pour le Gance des mauvais jours, et dont Ophüls ne vint à bout que grâce à quelques heureux exercices de calligraphie qui compensent la lourdeur du scénario et l’interprétation médiocre d’Edwige Feuillère. Cette dernière fut d’ailleurs aussi la vedette de De Mayerling à Sarajevo (1940), dont le thème paraissait tout à fait adapté à l’univers cinématographique d’Ophüls, mais qui fut dénaturé par des impératifs de propagande politique, et singulièrement malmené au montage. L’intervention de multiples scénaristes (dont Jean-Paul Le Chanois) ne devait rien arranger non plus qu’un tournage chaotique au cours duquel le contrôle de la mise en scène allait en partie lui échapper : seules quelques scènes du début méritent d’être retenues. Cet échec regrettable clôturait une période somme toute plutôt décevante pour le cinéaste.
A HOLLYWOOD
La victoire des armées allemandes en Europe obligèrent une nouvelle fois Max Ophüls à prendre le chemin de l’exil. Sur la côte ouest des Etats- Unis il vécut six années difficiles qui eussent poussé tout autre artiste que lui au désespoir.
Engagé par Howard Hughes en 1946 pour réaliser Vendetta, il est presque aussitôt licencié, et c’est The Exile (L’Exilé, 1947) qui marque son retour à la mise en scène. Interprété par Douglas Fairbanks Jr., ce film de cape et d’épée, dont l’intrigue, fort drôle et des plus compliquées, mêle avec beaucoup de finesse espoirs et désillusions, constitue une œuvre beaucoup plus personnelle qu’il ne paraît de prime abord.
Il tourne ensuite son film américain le plus célèbre, Letter from an unknown woman (1948), d’après une nouvelle de Stefan Zweig. Admirablement interprété par Joan Fontaine et Louis Jourdan, ce film évoque avec une délicatesse pathétique la destinée romantique d’une jeune femme emportée par une passion impossible. C’est assurément là l’une des œuvres majeures de ce cinéaste « féministe », d’autant qu’elle aura été, pour lui, l’occasion de ressusciter l’atmosphère brillante, mais terriblement morbide, de cette capitale autrichienne à laquelle il était décidément attaché, et qui l’a souvent fait qualifier de « cinéaste viennois ».
Après Letter from an unknown woman, Max Ophüls signe encore à Hollywood deux films interprétés par son ami James Mason, Caught (Pris au piège, 1948) et The Reckless Moment (Les Désemparés, 1949). Ce sont deux films noir imprégnés d’une vision particulièrement pertinente des comportements américains, et le premier est une étude de la pauvreté infiniment plus profonde que la plupart des films réalistes tournés aux Etats-Unis à la fin des années 40.
LES CHEFS-D’ŒUVRE DE LA SECONDE PÉRIODE FRANÇAISE
Mais c’est en France, où il revient après The Reckless Moment, que Max Ophüls va donner enfin le meilleur de lui-même, avec ces quatre chefs-d’ œuvre que sont La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de… (1953) et Lola Montès (1955).
C’est encore la Vienne de la Belle Epoque qui offre un cadre quasi féerique à cette étonnante frise sentimentale et érotique qui forme la trame de La Ronde, œuvre véritablement frénétique où les élans du cœur et les désirs des multiples personnages se relaient dans une sorte de gaieté que traverse une terrible mélancolie, laquelle atteindra au pur sentiment tragique avec Madame de…
Après Le Plaisir, succulente adaptation de trois contes de Maupassant, Max Ophüls réalise en effet Madame de... d’après le délicieux et sensible roman de Louise de Vilmorin. Toujours situé à la Belle Epoque, mais à Paris cette fois, le film retrace avec une tendresse et une précision stupéfiantes l’aventure d’une comtesse dont l’extraordinaire frivolité mondaine sera surprise par la cruelle et fatale emprise des sentiments amoureux : « Le style baroque d’Ophüls est, ici, d’une totale perfection, écrit Jacques Siclier. Grands décors, longs mouvements de caméra suivant les interprètes le long d’escaliers à vis, à travers des salons encombrés de meubles et de plantes vertes, tout cela n’est pas simple virtuosité. Ces travellings, ces panoramiques élégants, aériens, traduisent, en l’imitant, l’agitation factice du monde de Madame de…, puis se font sérieux lorsque le ton change, s’affolent lorsque le cœur bat enfin, pour de bon, pour de vrai, jusqu’à se briser. »
Mais le chef-d’œuvre d’entre tous les chefs-d’œuvre de Max Ophüls demeure Lola Montès, en dépit des scandaleuses mutilations que les distributeurs perpétrèrent à son endroit. C’est dans un cirque, à la Nouvelle-Orléans, que la célèbre danseuse irlandaise évoque sa carrière galante, au travers de tableaux vivants, et se remémore les splendeurs et les gloires de sa vie passée : sa brève liaison avec Liszt, ses scandales italiens, et, surtout, son ascension auprès du roi de Bavière, dont elle était devenue la maîtresse. Atroce et bouleversante, la déchéance de l’héroïne entraîne dans son sillage celui de toute une civilisation, et c’est cela dont Max Ophüls s’est fait le peintre génial dans cette œuvre prophétique. Car la destinée de la civilisation occidentale, dans Lola Montès, réside moins dans les souvenirs somptueux de l’aventurière que dans leur représentation parodique devant les foules américaines…
Cette œuvre flamboyante et funèbre est une sorte de cathédrale cinématographique dont l’architecture déroutante, aux antipodes du système classique, entraîne dans son mouvement de multiples perspectives, et cela avec une sûreté, une maîtrise et une élégance formelles infaillibles.
Lola Montès est sans doute l’un des rares films au sujet desquels il soit permis de parler de cinéma total, l’un des seuls dont les ambitions artistiques soient comparables a celles d’un Richard Wagner. En effet, la vie et ses simulacres se mêlent et se confondent dans une trajectoire vertigineuse, laquelle débouche sur une vision du monde entièrement dominée par le sentiment de la mort et marquée aux griffes d’une implacable dérision.
Après Lola Montès, Max Ophüls ne tournera plus, et il trouvera la mort le 26 mars 1957, non sans avoir auparavant signé une mise en scène du « Mariage de Figaro» au théâtre de Hambourg. Truffaut lui consacrera un très bel éloge funèbre : « Max Ophüls était pour quelques-uns d’entre nous le meilleur cinéaste français avec Jean Renoir, la perte est immense d’un cinéaste balzacien qui s’était fait l’avocat de ses héroïnes, le complice des femmes, notre cinéaste de chevet. »
THE RECKLESS MOMENT – Max Ophüls (1949)
Véritable joyau du film Noir porté par un souffle romanesque caractéristique de l’univers du cinéaste, The Reckless moment peint une nouvelle fois le portrait d’une femme déchirée par sa conscience et victime de son rang social. Subliment photographié par Burnett Guffey (Birdman of Alcatraz) et subtilement mis en musique par Hans Salter (Bend of the River), cette oeuvre marque aussi la rencontre de deux acteurs d’exception ; James Mason (Five Fingers) et Joan Bennett
LA RONDE – Max Ophuls (1950)
L’interminable travelling qui ouvre le film permet au narrateur de traverser une scène de théâtre, un studio de cinéma, de s’habiller en costume 1900, de faire s’animer un manège sur lequel apparaît la fille des rues. Celle-ci rencontre un soldat, qui courtise une femme de chambre, et la ronde va tourner ainsi jusqu’à ce qu’un comte très snob retrouve la fille des rues…
