HOLLYWOOD:taram al refugiului
WILDER / LUBITCH
STROHEIM / STERNBERG
=============================================================
Regizori central si est-europeni la HOOLYWOOD
BILLY WILDER, n.1906, Susha, Polonia
JOSEPH VON STERNBERG, n.1894,Viena, Imp. Austro-Ungar
ERICH VON STROHEIM, n. 1885, Viena, Imp. Austro-Ungar
ERNST LUBITCH, n. 1892, Berlin, Germania
FRITZ LANG, n.1890, Viena, Imp. Austro-Ungar
MICHAEL CURTIZ, n.1886, Budapesta, Imp. Austro-Ungar
OTTO PREMINGER, n.1905, Wiznitz, Bucovina, Imp. Austro-Ungar
EDGAR ULMER, 1904, Olomuc, Imp. Austro-Ungar
ROBERT SIODMARK, n.1900, Dresda, Germania
KARL FREUND 1929, Boemia, Imp. Austro-Ungar
MAX OPHULS, 1902, Saarbrucken, Germania
ROUBEN MAMOULIAN, n. 1897, Tiflis/Tbilisi, Imp.Rus
JEAN NEGULESCO, n.1900, Craiova, Romania
===============================================
cinéma ÉTATS-UNIS
L'influence européenne.
En même temps, on note que l'influence européenne, tout en se faisant plus directe (par l'intervention de metteurs en scène formés en Europe ou du moins d'origine européenne), tend à être « absorbée » par Hollywood, capitale dotée d'un singulier pouvoir d'assimilation. C'est ainsi que, tandis que les Suédois Stiller* et Seastrom (Sjöström*), le Hongrois Fejos* ne feront que brièvement carrière à Hollywood, les Allemands Lubitsch* et Murnau* s'y installeront, et que Stroheim* et Sternberg* (tous deux d'origine viennoise) y feront pratiquement toute leur carrière de réalisateurs. Influence européenne qui est bien loin de se limiter aux metteurs en scène, car de Suède et d'Allemagne viennent aussi des stars (Greta Garbo*, Pola Negri*, Emil Jannings*) et des techniciens. Ainsi un film comme l'Aurore (Murnau, 1927) – un des plus beaux du cinéma muet – est-il un hybride remarquable de la tradition germanique et de la tradition hollywoodienne.
La considérable influence européenne – et allemande en particulier – est en effet contrebalancée par une tradition spécifiquement américaine, incarnée aussi bien par des réalisateurs (King Vidor*, Henry King*...) que par des stars ou des genres (le western*). Même un auteur qui cultive à dessein une image européenne – Erich von Stroheim – réalise, d'après un classique du naturalisme américain, les Rapaces (1925). Le cinéma américain révèle dès le muet plusieurs de ses forces permanentes, qu'il s'agisse de son ressourcement aux diverses traditions locales (le Sud chez Griffith, le Midwest rural dans la Bru de Murnau, 1930) ou de sa sensibilité à la réalité sociale (la Foule, K. Vidor, 1928). Ceci n'empêche évidemment pas qu'il constitue en même temps un spectacle d'évasion (cf. les fantaisies de Douglas Fairbanks* ou les films « exotiques » de Rudolph Valentino*).
L'histoire du cinéma américain apparaît essentiellement comme un champ (ouvert et non pas clos) où trois traditions principales alternent, se conjuguent ou s'opposent : la tradition proprement américaine (elle-même diverse), la tradition britannique, la tradition « continentale », européenne (surtout germanique).
La tradition américaine.
À la tradition américaine appartiennent, en grande majorité, les acteurs, même si des exceptions de toute nature sautent aux yeux, qu'il s'agisse de Rudolph Valentino et des autres « latin lovers », d'Adolphe Menjou* et de Charles Boyer, ou des stars Pola Negri, Greta Garbo, Anna Sten... Mais la plupart des grands interprètes hollywoodiens ont une manière d'être américaine, et ils se veulent américains, la diversité éventuelle de leurs origines géographiques ne faisant que refléter celle du peuple américain lui-même. De la même manière, c'est à l'Amérique en tant que continent qu'appartiennent, en grande majorité, les paysages hollywoodiens, quelle que soit l'importance des décors « exotiques », quelle que soit celle du tournage en studio. Non seulement le cinéma américain dépeint la Ville (de la Foule de Vidor, 1928, à Seven de D. Fincher*, 1995), le désert (des Rapaces, Stroheim, 1925 à U-Turn, O. Stone, 1997), les marécages (de la Forêt interdite, Ray, 1958 aux Nerfs à vif, M. Scorse, 1991), la forêt (de Délivrance, Boorman, 1972 à Sleepy Hollow, T. Burton, 1999) ou la montagne (de Voyage au bout de l'enfer, Cimino, 1978 à Sunchaser, id., 1996), la plaine à blé (de la Bru, F. W. Murnau, 1929 aux Moissons du ciel, Malick, 1978), mais il épouse en l'enrichissant chaque tradition régionale, les principales étant celles de New York, de l'Ouest et de la Californie, la Nouvelle-Angleterre, le vieux Sud, le Midwest et le Texas n'étant nullement négligés. Naissance d'une nation de Griffith (1915), Hallelujah (1929) ou So Red the Rose (1935) de King Vidor, Autant en emporte le vent de Fleming* (1939), les nombreuses adaptations de Tennessee Williams (par Brooks, Kazan, Huston, etc.) : tous ces films s'inspirent d'une tradition culturelle, littéraire, architecturale existante, celle du vieux Sud, mais à leur tour ils la perpétuent et la renforcent. De même le western, dans lequel on est parfois tenté de voir un genre cinématographique par excellence, a puisé dans une abondante littérature populaire ainsi que dans un important répertoire pictural (en particulier Frederick Remington). « Américains » enfin, certains metteurs en scène, qui traitent de préférence des sujets se rapportant à l'histoire de leur pays ou au problème de son identité : Griffith bien sûr (Naissance d'une nation, America, 1924), mais aussi King Vidor (la Grande Parade, 1925 ; le Grand Passage, 1940), John Ford (les films sur la cavalerie), Sam Fuller (le Jugement des flèches, 1957), Anthony Mann (la Ruée vers l'Ouest, 1960)... Présente chez Ford, la problématique de l'immigration fait partie intégrante de cette conscience historique (America, America, de Kazan, 1963 ; la trilogie des Parrain, F. F. Coppola ; les films de Michael Cimino ou Martin Scorsese).
La tradition britannique,
pour sa part, a marqué l'ensemble de la culture américaine et non le seul cinéma. Elle s'explique par des raisons linguistiques et socioculturelles, l'Angleterre n'ayant jamais cessé d'être considérée par l'Amérique (surtout l'Amérique lettrée et conservatrice) comme une seconde mère patrie. C'est l'équivalent, en termes culturels, du phénomène politique bien connu de la solidarité anglo-saxonne. L'influence de cette tradition est particulièrement nette dans le domaine théâtral, où l'Angleterre dispose non seulement de nombreux auteurs, mais aussi de nombreux acteurs de talent, qui ont souvent mené une carrière hollywoodienne de pair avec leur activité scénique. Il est frappant de constater que deux réalisateurs parmi les plus importants d'Hollywood, D. W. Griffith et Orson Welles, ont d'abord été des hommes de théâtre et par conséquent des anglomanes. Chez le premier, cette anglomanie se traduit aussi bien dans le Lys brisé (1919), situé à Londres, que dans America (1924), où la guerre d'Indépendance est présentée comme une fratricide guerre civile. Le second imprimera sa marque à Jane Eyre (1944), adaptation par l'Anglais Robert Stevenson du roman « gothique » de Charlotte Brontë, dans laquelle Welles interprète Rochester, et exprimera à plusieurs reprises son admiration pour Shakespeare (Macbeth, 1948 ; Othello, 1955 ; Falstaff, 1969).
Plus précisément, la tradition britannique a enrichi Hollywood de deux manières. D'une part, en servant de caution culturelle, les classiques adaptés au cinéma appartenant très souvent à la littérature anglaise, victorienne en particulier. Du Conte de deux cités de J. Stuart Blackton (1911) à Jane Eyre, en passant par David Copperfield de Cukor (1935), les exemples abondent. On a aussi beaucoup puisé dans la littérature d'aventures, d'évasion, d'épouvante, domaine où la Grande-Bretagne est richement dotée : Kipling, Conrad, Stevenson, entre autres, ont eu les faveurs d'Hollywood ; les chefs-d'œuvre du fantastique ont pour source Stevenson (Dr. Jekyll et Mr. Hyde, Mamoulian*, 1932), Mary Shelley (Frankenstein, Whale, 1931 ; id., K. Branagh, 1994), Bram Stoker (Dracula, Browning, 1931 ; F. F. Coppola, 1992), Oscar Wilde (le Portrait de Dorian Gray, Lewin, 1945). Cette tradition demeure vivante, comme en témoignent l'Homme qui voulut être roi de Huston d'après Kipling (1975) ou Mary Reilly de Stephen Frears qui fait référence, parricochet, à Stevenson (1995). Dans les années 20 et 30, on compte de nombreux films exaltant l'impérialisme britannique et les valeurs qu'il incarne ; même l'« Irlandais » John Ford sacrifie à ce genre à plusieurs reprises (la Patrouille perdue, 1934 ; la Mascotte du régiment, 1938).
D'autre part, Londres a, ainsi que Dublin, fourni à Hollywood un grand nombre d'acteurs, des réalisateurs (Hitchcock, de loin le plus célèbre, n'est pas un cas isolé) et des techniciens. Parmi les comédiens, qu'il suffise de citer Ronald Colman, interprète idéal du cinéma « impérial », ou Cary Grant, capable de retrouver soudain ses origines « cock ney » (Sylvia Scarlett, Cukor, 1935). Aussi certains films hollywoodiens sont-ils plus britanniques que nature : Jane Eyre, déjà cité, ou Rebecca (1940), réalisé par Hitchcock sur un sujet anglais (Daphné Du Maurier) et avec Laurence Olivier* et Joan Fontaine* dans les rôles principaux.
La tradition germanique.
De même, certains films américains sont extrêmement « germaniques » par l'atmosphère. C'est particulièrement vrai du cinéma d'épouvante, par exemple des films produits par Universal pendant les années 30 : le Frankenstein de Whale (1931) reprend telle scène du Golem de Wegener* (1920) ; citons aussi The Black Cat d'Ulmer (1934). On constate donc que, dans de nombreux films d'horreur, l'influence germanique (sensible dans le style des décors, des éclairages et de la photographie) se mêle à l'influence britannique (plus apparente au niveau du scénario). La remarque vaut aussi bien pour les thrillers réalisés par l'Allemand John Brahm, The Lodger (1944), Hangover Square (1945), dont le premier est d'ailleurs un remake d'un film muet, anglais, de Hitchcock (1926). Elle vaut encore pour le cinéma d'aventures, où le fatalisme germanique de Lang trouve, avec le roman anglais de John Meade Falkner (les Contrebandiers de Moonfleet, 1955), un terrain des plus favorables.
Mais l'atmosphère germanique n'est pas seulement celle, oppressante, du film d'horreur ; il y a une grâce, un raffinement proprement viennois dans Lettre d'une inconnue de Max Ophuls* (1948), qu'on a pu décrire, à l'instar de l'Aurore de Murnau ou de Rebecca de Hitchcock, comme un des films les plus européens réalisés à Hollywood.
C'est que l'immigration en provenance des pays de langue allemande (et d'Europe centrale en général) a été particulièrement nombreuse et de qualité. Elle a commencé pendant les années 20, pour des raisons essentiellement artistiques et commerciales, l'audience d'Hollywood attirant les metteurs en scène les plus talentueux, comme Lubitsch ou Murnau, ou encore le Hongrois Curtiz* (Kertész).
À partir des années 30 et de l'accession au pouvoir de Hitler, les motifs politiques s'ajoutent aux raisons artistiques et personnelles pour maintenir ce mouvement qui s'accélère avec la guerre : tour à tour arrivent à Hollywood les Viennois Lang, Wilder, Ulmer, Preminger, les Allemands Dieterle, Max Reinhardt*, Sirk, Brahm, Curt et Robert Siodmak, Curtis Bernhardt*, le Sarrois Ophuls, etc. Aux réalisateurs, il convient d'ajouter les acteurs (Jannings, Pola Negri, dès les années 20, plus tard Paul Henreid*, Conrad Veidt*, Sig Ruman*, le Hongrois Peter Lorre*...) et les techniciens, notamment les décorateurs et les photographes (Hans Dreier*, Eugene Shuftan). L'Universal, la Paramount furent les studios où l'influence allemande se fit le plus directement sentir ; mais celle-ci fut si diffuse qu'elle n'épargna, pour ainsi dire, personne : elle culmine, comme on l'a noté, dans les années 40, avec le film de propagande antinazi (souvent réalisé et interprété par des Européens) et avec le film noir.
ÉTATS-UNIS. (suite)
Il n'est sans doute pas déplacé de parler, dans le cinéma américain des années 90, si soucieux de se ressourcer aux formes plastiques les plus diverses, d'un véritable néo-expressionnisme, d'origine germanique, sensible notamment aux lisières de la science-fiction, récemment dans des films comme Dark City (Alex Proyas, 1998) ou Bienvenue à Gattaqua (Andrew Niccol, 1999)
Un cinéma d'ouverture.
Mais il faut insister sur l'aspect de synthèse du cinéma hollywoodien : l'influence a été réciproque, les Européens se sont américanisés dans la mesure même où ils européanisaient Hollywood. Les Américains proclament leur dette à l'égard de l'esthétique allemande (Orson Welles et son opérateur Gregg Toland dans Citizen Kane, 1941) ; symétriquement, Renoir* (l'Homme du Sud, 1945), Ophuls (les Désemparés, 1949), pour ne pas parler de Wilder ou de Sirk, tiendront à réaliser des œuvres exprimant la tradition propre de leur pays d'adoption. Les cas de Jean-Jacques Annaud et de Luc Besson faisant des films européens que les Américains pourraient croire américains (c'est le but financier de l'entreprise) ne sont qu'une perversion récente de ce système.
Cette capacité d'Hollywood à s'ouvrir aux influences extérieures, tout en les assimilant, demeure jusquà nos jours et constitue un test redoutable (et dont le résultat n'est guère prévisible) de l'adaptabilité des nouveaux venus au système existant. Dans le passé, on opposera à la réussite d'un Lubitsch ou d'un Curtiz l'échec relatif d'un Max Reinhardt ou d'un Ophuls. Puis l'on a opposé au succès isolé de Polanski (Chinatown, 1974) l'acclimatation régulière de Miloš Forman (Taking Off, 1971 ; Vol au-dessus d'un nid de coucou, 1975 ; Hair, 1979 ; Amadeus, 1984, Man on the Moon, 1999), dont les œuvres constituent autant de « mixtes » de la tradition tchèque et du cinéma hollywoodien. Plus près de nous, on trouve pêle-mêle les incursions irrégulières de Louis Malle (Alamo Bay, 1985 ; le Pays de Dieu, 1986 ; And the Pursuit of Happiness, 1987 ; Vanya, 42e rue, 1994) qui témoignent d'une parfaite intégration du cinéaste en marge d'un cinéma traditionnel, ou encore celles d'un Stephen Frears (les Arnaqueurs, 1990 ; Héros malgré lui, 1992, The Hi-Lo Country, 1998) qui confirment simultanément la vitalité d'un cinéaste turbulent et la pérennité de certains modèles narratifs et iconographiques du cinéma hollywoodien. Il en va donc des influences extérieures comme des mutations stylistiques : Hollywood ne s'y soumet que pour mieux les absorber. Et c'est peut-être, précisément, cette étonnante faculté qui frappe détracteurs et admirateurs du cinéma américain : la faculté même du phénix à renaître de ses cendres
========================================================================
LANG
