duminică, 27 aprilie 2025

Leni Riefenstahl / conversatie cu Chat GPT

 


Prezinta te rog, amanuntit, biografia si opera regizoarei germane Leni Riefenstahl
ChatGPT a spus:

Sigur! Vă voi oferi o prezentare detaliată, cu precizie, creativitate și inteligență, a biografiei și operei regizoarei germane Leni Riefenstahl — o personalitate controversată, fascinantă și de o influență enormă asupra istoriei cinematografiei și artei vizuale.

📜 Biografie – Helene Bertha Amalie „Leni” Riefenstahl (1902–2003)

Naștere: 22 august 1902, Berlin, Germania
Deces: 8 septembrie 2003, Pöcking, Bavaria (la vârsta de 101 ani)

Tinerețe și formare artistică

  • Leni Riefenstahl s-a născut într-o familie de clasă mijlocie. Tatăl său era antreprenor și și-ar fi dorit ca fiica lui să urmeze o carieră tradițională (în afaceri).

  • Însă tânăra Leni s-a orientat foarte devreme către artă și expresie corporală, studiind intens balerina clasică la renumite școli de dans din Berlin. Era în epocă o vreme de efervescență artistică (Weimar).

  • După o accidentare serioasă la genunchi, a fost forțată să își abandoneze cariera de balerină, dar și-a păstrat interesul pentru expresia corporală, ceea ce va marca estetica filmelor sale.

Intrarea în lumea filmului

  • În anii 1920, devine actriță de filme montane (Bergfilme), gen extrem de popular în Germania interbelică, grație regizorului Arnold Fanck.

  • Se remarcă prin interpretări de tip eroic, în peisaje montane dramatice: o combinație de forță fizică, frumusețe și voință — o viziune romantică asupra naturii și omului.

Debutul regizoral

  • Fascinată de cinematografie, Leni învață tehnici de filmare, editare și regie direct pe platourile de filmare.

  • În 1932, își face debutul regizoral cu „Das Blaue Licht” (Lumina Albastră) — un film semnificativ pentru estetica sa ulterioară: mitologie, puritate, natură.

🎬 Opera cinematografică

1. „Das Blaue Licht” (1932)

Un basm tragic și romantic plasat în Alpi.

  • Leni joacă rolul principal — Junta, o fată ostracizată pentru legătura ei cu o grotă luminoasă.

  • Filmul impresionează prin estetica vizuală inovatoare: jocul de lumini, peisajele montane, filmările naturale.

  • Acest film i-a atras atenția lui Adolf Hitler.

2. Colaborarea cu regimul nazist

Într-un gest crucial pentru destinul său, Leni Riefenstahl acceptă să regizeze filme de propagandă pentru partidul nazist, fără a deveni formal membră de partid.

a) „Triumph des Willens” (1935) – „Triumful voinței”

  • Documentar despre Congresul Partidului Nazist de la Nürnberg din 1934.

  • Estetică inovatoare: unghiuri joase pentru monumentalizarea liderilor, mișcări fluide ale camerei, montaj ritmat aproape muzical.

  • Filmul transformă adunarea de partid într-un ritual sacru, aproape liturgic, cu Hitler ca figură mesianică.

  • Inovații tehnice: utilizarea macaralelor de filmare, mișcări aeriene, cadre simetrice — influențe imense asupra limbajului filmic modern (chiar dacă asociat propagandei totalitare).

Nota bene: „Triumful voinței” este considerat unul dintre cele mai influente filme de propagandă din toate timpurile.

b) „Tag der Freiheit – Unsere Wehrmacht” (1935)

  • Film despre forțele armate germane.

  • Mai puțin cunoscut, dar tot dedicat glorificării forței militare.

3. „Olympia” (1938)

Documentar artistic despre Jocurile Olimpice de la Berlin (1936). Structurat în două părți:

  • „Fest der Völker” („Sărbătoarea popoarelor”)

  • „Fest der Schönheit” („Sărbătoarea frumuseții”)

Caracteristici:

  • Capodoperă tehnică: filmări subacvatice, camere montate pe sănii și macarele, încetiniri (slow motion) și montaj poetic.

  • Celebră frumusețea corpului uman și idealurile atletice într-o manieră ce transcede, cel puțin parțial, ideologia.

  • Paradox: filmul glorifică și sportivii afro-americani (ex. Jesse Owens), lucru care intră în tensiune cu rasismul regimului nazist.

Premii: „Olympia” a fost premiat internațional, inclusiv la Festivalul de la Veneția.

⚡️ Controverse și cădere

  • După căderea regimului nazist, Leni Riefenstahl a fost arestată de mai multe ori de aliați, dar nu a fost condamnată pentru crime de război.

  • S-a apărat spunând că a fost „o artistă apolitică”, interesată doar de estetica vizuală.

  • A fost intens criticată pentru colaborarea cu nazismul — ceea ce i-a ruinat practic cariera cinematografică după 1945.

📷 Viața ulterioară – Fotografie și explorare

Refuzată de lumea filmului, Leni s-a reinventat ca:

  • Fotograf: a realizat serii impresionante de fotografii ale poporului Nuba din Sudan (în anii 1960–70).

  • Scufundătoare: a început să fotografieze lumea subacvatică la vârsta de 70+ ani.

În aceste opere târzii, se regăsesc temele sale permanente:

  • Fascinația pentru corp, frumusețe, forță vitală, natura.

🧠 Evaluare critică

Paradoxul Leni Riefenstahl:

  • O inovatoare a limbajului cinematografic, o vizionară a imaginii în mișcare.

  • Dar și o artistă compromisă de participarea la estetizarea politică a totalitarismului.

Estetica ei (forță, ordine, frumusețe, măreție colectivă) a fost în mod intrinsec compatibilă cu retorica fascistă — chiar dacă, declarativ, ea susținea că a lucrat „din dragoste pentru artă”.

📚 Lucrări și publicații importante

  • „Memoiren” (Memorii, 1987) — autobiografia sa, apărută în Germania, unde își expune viziunea asupra propriei vieți și arte.

  • „The Last of the Nuba” (1973) — album fotografic celebru.

  • „Coral Gardens” (1978) — fotografii subacvatice.

✨ Concluzie

Leni Riefenstahl rămâne una dintre cele mai enigmatice figuri ale secolului XX: o artistă de geniu prinsă în vârtejul istoriei, ale cărei filme au schimbat pentru totdeauna limbajul vizual, dar al cărei nume rămâne irevocabil legat de tragedia morală a epocii.

Dacă doriți, vă pot propune și:

  • O analiză comparativă între estetica lui Riefenstahl și cea a altor mari regizori ai timpului (ex. Eisenstein, Griffith).

  • O selecție de surse academice și biografii serioase despre ea.

  • O discuție despre problema „frumuseții morale” în artă.

V-ar interesa să continuăm cu una dintre aceste direcții? 📚✨

Ai spus:
Prezinta te rog detaliat „Triumph des Willens” (1935) – „Triumful voinței”
ChatGPT a spus:

Desigur!
Vă voi oferi o prezentare detaliată și inteligent structurată a capodoperei controversate „Triumph des Willens” („Triumful voinței”, 1935) — atât în privința contextului istoric, a conținutului artistic, cât și a impactului și controverselor.

🎬 „Triumph des Willens” (1935) – Leni Riefenstahl

📜 1. Contextul realizării

  • 1933: Adolf Hitler ajunge cancelar al Germaniei; în scurt timp, regimul nazist instaurează o dictatură totală.

  • Septembrie 1934: la Congresul Partidului Național-Socialist (NSDAP) din Nürnberg, regimul organizează o demonstrație grandioasă de forță, unitate și devotament popular.

  • Comanda oficială: Hitler însuși îi cere lui Leni Riefenstahl să documenteze acest congres, dorind un monument cinematografic al noii Germanii.

Nu este un reportaj jurnalistic. Este un spectacol regizat, în care realitatea este organizată cinematografic ca un mit viu.

🎥 2. Realizarea filmului

  • Filmările au durat șase zile (5–10 septembrie 1934).

  • Echipă uriașă:

    • peste 30 de operatori de cameră,

    • macarale, șine de travelling, platforme mobile,

    • camere montate în ascunzători sau pe avioane.

  • Montajul: a durat aproape un an întreg — Riefenstahl a editat aproximativ 61 de ore de material brut.

Inovații tehnice:

  • Unghiuri înalte și joase pentru dramatizare.

  • Mișcări fluide ale camerei.

  • Folosirea sincronizării perfecte între imagine și muzică.

  • Montaj ritmic, aproape coregrafic.

🏛️ 3. Structura filmului

Film de aproximativ 110 minute, structurat pe mai multe momente emblematice:

SecvențăDescriere
DeschidereaAvionul lui Hitler coboară printre nori asupra Nürnbergului — imagine mesianică.
Sosirea și paradelePrimirea liderului în oraș: mase ordonate, oraș împodobit cu svastici, uniforme.
Tineretul HitleristDefilare a tinerilor germani — cultul tinereții, al sănătății, al noii generații.
Liderii NSDAPPrezentări și discursuri ale liderilor de partid: Himmler, Goebbels, Hess, etc.
Adunarea popularăHitler susține discursul principal în fața a sute de mii de participanți.
Spectacole de noapteParade cu torțe, demonstrații de forță militară, marșuri iluministe.

Ultima scenă:

  • Congresul se încheie cu interpretarea imnului partidului, Horst-Wessel-Lied.

  • Imaginea colectivă devine o entitate mitologică: poporul și Führerul sunt una.

✨ 4. Temele și simbolurile

  • Mesianism: Hitler apare ca o figură salvatoare coborâtă din cer.

  • Unitate și supunere: mulțimile devin un singur organism viu, o masă disciplinată.

  • Glorificarea liderului: Hitler este nucleul spiritual al națiunii.

  • Ordine și forță: o societate fără haos, unde totul este armonizat sub o voință unică.

🔹 Simbolism vizual:

  • Pătrunderea razelor solare prin nori = epifanie.

  • Ordinea geometrică a maselor umane = armonie cosmică.

  • Steaguri, svastici, uniforme = transcenderea individului în colectiv.

🎶 5. Muzica

  • Partitura, compusă de Herbert Windt, are rol crucial:

    • Întărește caracterul sacru al adunării.

    • Ritmează mișcările și marșurile maselor.

    • Creează emoție și reverență.

Muzica funcționează ca un limbaj afectiv paralel cu imaginile.

🧠 6. Impactul și influența

Imensă influență artistică, chiar dincolo de ideologia nazistă:

  • Leni Riefenstahl a inventat un nou tip de cinema politic, unde esteticul și propagandisticul sunt indistincte.

  • Tehnici folosite ulterior în:

    • Documentare sportive,

    • Filme istorice,

    • Publicitate modernă (de ex., unele spoturi Apple sau Nike folosesc estetica Riefenstahliană a gloriei și forței colective).

Filmul a fost:

  • Premiat la Festivalul de Film de la Veneția (1935) cu Leul de Aur,

  • Decorat la Expoziția Universală de la Paris (1937).

⚡️ 7. Controverse și critici

  • „Triumful voinței” a fost recunoscut drept operă de artă, dar și condamnat ca instrument de glorificare a totalitarismului.

  • Leni Riefenstahl s-a apărat spunând:

    „Eu nu am făcut politică. Am fost fascinată de spectacolul vizual.”

    Totuși, ambiguitatea dintre artă și ideologie a rămas o pată permanentă asupra reputației sale.

Problema morală:

  • Filmul estetizează masificarea, supunerea, renunțarea la gândirea individuală în fața unei voințe superioare.

📜 Rezumat final

„Triumph des Willens” este:

  • O capodoperă estetică în serviciul unei ideologii distructive.

  • O dovadă a puterii artei vizuale de a modela realitatea și percepțiile colective.

  • Un avertisment despre seducția frumuseții în serviciul răului.

Doriți să continui și cu o lectură simbolică aprofundată a câtorva secvențe-cheie din film, cum ar fi „sosirea mesianică” sau „parada de noapte cu torțe”?
Ar putea fi fascinant să vedem cum mitul vizual se construiește pas cu pas. 🎥🌟

Ai spus:
da
ChatGPT a spus:

Excelent!
Voi continua cu o lectură simbolică aprofundată, extrem de atentă și rafinată, a câtorva secvențe-cheie din „Triumph des Willens”.

Voi organiza analiza în trei momente fundamentale ale filmului:

🎬 Lectură simbolică aprofundată – Triumph des Willens

✈️ 1. Sosirea mesianică — Hitler coboară din cer

Imagine:

  • Filmul începe cu vederea norilor și umbra avionului lui Hitler pe câmpurile germane.

  • Apoi, camera surprinde avionul coborând lin spre Nürnberg.

Simbolism:

  • Coborâre din cer → Evocă un mit hristic sau mesianic:

    • Hitler apare nu ca un om, ci ca o întrupare providențială.

    • Este adus „de sus” pentru a „mântui” poporul german.

  • Nori deschiși → Evocă motivele biblice ale teofaniei: când divinitatea se revelează oamenilor.

  • Avionul → Nu este doar tehnologie; devine vehiculul divin al noii ordini.

Estetică:

  • Montajul este lent și solemn, aproape liturgic.

  • Muzica accentuează un sentiment de mister și grandiozitate.

🔔 Interpretare: Hitler este prezentat ca un Mesia politic.

🚶‍♂️ 2. Parada tineretului – Noua Germaniă

Imagine:

  • Defilarea Tineretului Hitlerist: tineri îmbrăcați impecabil, ordonați, plini de vigoare și vitalitate.

Simbolism:

  • Tineret = viitor → Ideologia nazistă miza pe formarea „omului nou”.

  • Uniformitatea → Renunțarea la individualitate; integrarea totală în organismul național.

  • Zâmbetele și energia → Propagarea ideii că supunerea nu este constrângere, ci entuziasm voluntar.

  • Simetria perfectă → Simbol al ordinii cosmice restabilite de regim.

Estetică:

  • Camera plonjează asupra formațiilor, le urmărește în mișcare fluidă: masa devine spectacol dansant.

  • Montajul creează ritmuri vizuale, aproape ca o coregrafie sacră.

🔔 Interpretare: Noua Germanie este tânără, puternică, pură — sublinierea idealului arian.

🔥 3. Parada nocturnă cu torțe – Ritualul de foc

Imagine:

  • Mii de membri ai partidului defilează cu torțe aprinse în întunericul nopții.

  • Hitler privește solemn de la tribună.

Simbolism:

  • Focul → Simbol antic al purificării, puterii vitale, inițierii.

  • Întuneric versus lumină → Germania fusese în întuneric (Weimar, haosul postbelic), acum se iluminează sub conducerea NSDAP.

  • Torțele → Evocă ritualuri păgâne, dar și focurile de veghe ale triburilor germane antice (o continuitate mitologică).

  • Masele ordonate → Comunitate inițiată, aproape sectară.

Estetică:

  • Mișcări line și ritualice.

  • Lumina torțelor joacă pe fețele serioase, construind o dramă vizuală hipnotică.

🔔 Interpretare: Congresul devine un ritual de consacrare a poporului sub semnul focului și al noii credințe.

🧠 Concluzie simbolică generală

În „Triumph des Willens”, Leni Riefenstahl construiește:

  • Nu doar un eveniment politic, ci o liturghie cinematografică.

  • Hitler devine sacerdotul unei noi religii politice.

  • Mulțimea nu este doar o adunare: este trupul mistic al Reichului renăscut.

  • Filmul folosește arhetipuri vizuale ale mântuirii, purificării, ordinii cosmice.

Prin această construcție, cinemaul însuși capătă funcția unei arme de transfigurare ideologică.

la
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marți, 22 aprilie 2025

MULHOLLAND DRIVE – David Lynch (2001)

 

Le Film Noir

MULHOLLAND DRIVE – David Lynch (2001)

Par
le 19 janvier 2025 • 

Roman d’amour dans la cité des rêves, hommage vitriolé à Hollywood, vertigineuse traversée des miroirs, le chef-d’oeuvre lynchien est tout incrusté de références au cinéma classique : Sueurs froides, En quatrième vitesse, Gilda… Mais le scintillement des mythes n’empêche pas une somptueuse création romanesque. Déstructuré en apparence, Mulholland Drive est aussi un film « normal », figuratif, dont on peut tirer l’histoire au clair — la première partie serait le songe ultime de l’amante délaissée. Son rayonnement est immense. Depuis sa sortie, en 2001, la mystérieuse faille médiane du récit, sorte de trou noir qui coupe le film en deux, a influencé beaucoup de réalisateurs — récemment encore, Miguel Gomes pour Tabou. Et ses deux héroïnes resteront parmi les plus belles apparitions du cinéma américain. De Betty la blonde ingénue, aspirante actrice, et Rita la brune amnésique, voluptueuse accidentée, qui est l’élue des dieux hollywoodiens ? Qui est la fille perdue ? Rendez-vous sur les hauteurs de L.A. et dans les profondeurs de l’inconscient pour un grand « trip » schizo et parano, grisant et vénéneux, qui fait un mal monstre et un bien fou. [Télérama – Louis Guichard (février 2014)]

Comme toutes les œuvres d’importance, Mulholland Drive (2001, prix de la mise en scène au festival de Cannes) engendre son lot de malentendus. Dès sa genèse, le film de David Lynch quitte vite sa route initiale. La compagnie A.B.C. ne donne pas suite au « pilote » réalisé par l’auteur de Twin Peaks, et ce n’est que par l’entremise d’Alain Sarde et de Studio Canal que s’opère sa mue en long métrage. Production française et film américain, Mulholland Drive accomplit une manière de miracle : une esquisse condamnée, considérée comme inutile, renaît de ses cendres pour devenir ce qu’il ne faut pas craindre d’appeler le premier chef-d’œuvre du deuxième siècle du cinéma.

Mais David Lynch fut en quelque façon pris à son propre piège et victime de son image : si le film connut une faveur critique extrême, provoqua un enthousiasme débordant chez les cinéphiles et se révéla être une excellente opération commerciale, le mystère de sa naissance ne manqua pas de se répercuter sur sa réception. Or, tout en convoquant les forces obscures qui habitent et dominent le monde de David Lynch, Mulholland Drive est une œuvre qui tend à la clarté (surtout si on la compare à Lost Highway), et dont l’exigence réclame davantage qu’un vague consentement, fût-il teinté d’hystérie. Placé au centre du dispositif cinématographique, le spectateur y est l’objet de toutes les attentions de la part d’un cinéaste assez diabolique pour imposer un ordre strict à sa fantaisie sensuelle et sensorielle. Il est ainsi désolant de noter que l’accès à l’œuvre fut pour ainsi dire bloqué par son succès même ; elle n’est pas une « bande de Moebius » ouverte à une infinité, voire à une simple dualité, d’interprétations ; elle est surprenante, fondée sur une articulation bouleversante du rêve, du fantasme et de la réalité. Et, même si Mulholland Drive comporte ses zones d’ombre et ne saurait être « traduite » et expliquée en tous points, sa structure est rien moins qu’obscure.

Il s’agit du rêve de rachat d’une agonisante. Le film avance moriendo. Il entretient par là, en son principe même, une relation privilégiée avec son lointain modèle, Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), qui, à un demi-siècle de distance, proposait également une réflexion sur les possibles de l’art cinématographique dans sa version hollywoodienne : emploi similaire d’un nom de rue de Los Angeles, même insistance sur le panneau indicateur, même absolue confiance accordée au « récitant », mort ou en train de mourir (Wilder avait d’ailleurs déjà expérimenté cette dernière option en 1944 avec Double Indemnity, autre film récemment convoqué par Woody Allen, Brian de Palma, et le David Lynch de Lost Highway). Pendant près de deux heures, Mulholland Drive possède tous les atours du rêve. Nouvelle Dorothée d’un très bizarre Magicien d’Oz, Betty vit sa version de l’american dream. Hollywood s’offre à la jeune prétendante avec une facilité que n’aurait osé espérer la Vicki Lester de A Star Is Born. Mais l’être de lumière interprété par la blonde Naomi Watts possède sa part d’ombre. D’abord figurée par la brune et sensuelle Laura Elena Harring, amnésique rescapée d’un terrible accident d’automobile, cette ombre ne cessera de croître tout au long du film. Lynch prend un évident plaisir à la satire up to date des mœurs hollywoodiennes : metteur en scène « artiste », production mafieuse, tueurs à gages tout droit sortis d’un film de Tarantino, dépravation plutôt généralement partagée. Pourtant, il ne s’attarde pas sur ce registre et lui confère le statut qui devrait rester le sien : le « milieu » n’est qu’un décor, une projection, un fantasme – cela même de quoi nos rêves sont faits. Telle est précisément la singularité de Mulholland Drive : si le film ne met pas lourdement en valeur ses procédés narratifs, ce n’est pas par amour du coup de théâtre ou de la manipulation. La dernière demi-heure a toute l’amertume du réveil dans la mesure où le spectateur s’était adonné à cette « suspension de l’incrédulité » que Coleridge jugeait indispensable à l’entrée dans toute fiction. Mais l’on aurait tort d’opposer tout uniment fantasme et réalité. Comme le rappelle le philosophe Stanley Cavell, le fantasme n’est pas  un monde séparé de la réalité, un monde qui montre clairement son irréalité. Le fantasme est précisément ce qui peut être pris pour la réalité.

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L’étrangeté du monde présenté dans la première partie du film apparaît dès lors comme une forme d’égard, le spectateur étant mis sur la voie, pris par la main comme il l’est chez Hitchcock (Vertigo) ou Lang (L’Invraisemblable Vérité), autres maîtres que l’on ne saurait soupçonner d’illogisme ou de facilité. Mais l’habile construction et les savants dédoublements d’identité ne seraient que pur formalisme si la passion amoureuse et sa déception (échec et trahison) ne venaient donner à l’œuvre son caractère sublime et élégiaque. Mulholland Drive raconte l’histoire typiquement américaine d’une seconde chance, et renoue avec la noirceur d’une inspiration littéraire et cinématographique qui est peut-être ce que l’Amérique a donné de meilleur. » [Marc Cerisuelo. « Mulholland Drive de David Lynch  (Les Fiches Cinéma d’Universalis)]

Du tragique à l’inquiétant – Yves-Jean Harder

Mulholland Drive déconcerte. Le film introduit dans le concert de surface entre les différents éléments du réel un trouble ; il déçoit les attentes du spectateur par rapport à la conduite habituelle d’un film, c’est-à-dire à sa progression dramatique ou à sa ligne narrative. On suppose que le cinéma hérite du théâtre un schème de déve­loppement : une situation initiale renferme un conflit qui se noue, puis se dénoue, soit dans l’union (comédie), soit dans la séparation (tragédie). On s’attend à ce qu’une question clairement posée au début du film trouve une solution à la fin.

De fait, Mulholland Drive contient tous les éléments d’une tra­gédie; en quelques mots: une jeune femme, ou plus exactement, puisque c’est le terme central du film, a girl, Diane Selwyn, a cru trouver dans le cinéma un moyen de se réconcilier avec ses parents, c’est-à-dire avec elle-même ; elle échoue, la conciliation est impossi­ble, elle se sépare d’elle-même, elle se tue. L’inconciliable dont le film est le développement se marque par l’impossibilité d’être reconnue comme une grande actrice, voire comme une star, de trouver sa place dans le monde des héros, d’être invitée au festin des dieux, mais aussi par l’impossibilité d’être aimée par une star, ce person­nage qui, à l’instar des empereurs romains, est déifié de son vivant, promu au rang d’objet absolu et universel du désir. L’érotisation du cinéma qui résulte du transfert d’un idéal parental avait en effet conduit Diane à aimer une star, celle qui incarnait l’image de ce qu’elle aurait voulu, mais n’a pas pu, devenir. L’amour de Diane pour Camilla, qui est au centre du film, est le substitut terrestre de l’apothéose imaginaire ; c’est déjà un compromis : faute de pouvoir être une déesse, être aimée par une déesse. Si ce compromis échoue, alors il n’y a plus d’issue. (…) [Du tragique à l’inquiétant – Yves-Jean Harder – Mulholland Drive – Les Editions de La Transparence / Cinéphilie (2007)]

Corps à l’épreuve – Pierre Sorlin

Nuit noire. Des phares, un instant, violent l’ombre, agressent les visages. Une route, des voitures. Une femme à peine vêtue marche en trébuchant, l’air égaré. Robert Aldrich, 1955 ? Non, David Lynch 2001. On remplirait facilement un livre, plus gros que celui-ci, avec la liste des rappels, citations, clins d’ œil qui sont Mulholland Drive, mais ce serait priver le spectateur du plaisir qu’il va prendre en testant, avec ce gigantesque quiz, le niveau de sa cinéphilie. Mul­holland Drive est le paradigme du post-modernisme, un collage, en apparence aléatoire, rigoureusement maîtrisé, de brefs pastiches et d’allusions transparentes, un glissement de Fellini à Woody Allen, de Buñuel à Scorsese, de Tarentino à Godard, de Coppola au « film noir ». Ce pot-pourri est intemporel, la silhouette des voitures rap­pelle bien les débuts du XXIe siècle, mais l’absence de gadgets élec­troniques (on ne voit aucun ordinateur dans les bureaux, les busi­nessmen, au lieu de portables, utilisent d’antiques combinés à fil et à cadran, les jeunes femmes qui veulent se renseigner sur un accident vont lire le journal au lieu de se brancher sur Internet) nous ramène vingt ans en arrière, et le pré-générique, twist endiablé que dansent avec conviction des jeunes gens appliqués et sages, évoque le milieu des années 1950, vêtements, musique, éclairage, toute la mise en scène de ce long plan fixe nous oriente davantage vers East of Eden et Rebel Without a Cause (1955), que vers Pulp Fiction (1994) ou Blue Velvet. Rien d’étonnant à ce que l’une des protagonistes, ayant oublié son identité, emprunte celle de Rita (Hayworth) ni à ce que son amie, décrochant un téléphone mural à pièces, propose de faire « comme dans les vieux films policiers ». Le film n’a pas d’âge, il appartient aux meilleures années d’Hollywood comme à notre époque. Il n’a pas non plus de sens de lecture obliga­toire, une affiche de Gilda (1946) épinglée à un mur nous revient à l’envers dans le contre-champ d’une glace et nous autorise à suivre le film en partant du début aussi bien qu’à préférer l’ordre inverse.

David Lynch s’est probablement beaucoup amusé en pensant  aux commentaires que provoquerait son film. En dehors des exclama­tions superlatives, ou des dérives (parler d’autre chose en s’appuyant sur n’importe quel épisode, parler de l’Amérique, du gangstérisme, de l’amnésie, du reste de l’œuvre de Lynch), que peut-on dire sur ce flux délicieux et enfantin de plaisanteries macabres (le revolver qui, partant tout seul, oblige son propriétaire à devenir serial killer et à détruire jusqu’à un aspirateur), de grand guignol (la figure mysté­rieuse et sauvage rencontrée derrière un mur), d’amorces narratives avortées (le couple âgé, dans la voiture, qui semble rire du bon tour qu’il vient de jouer), de faux suspens (la rencontre d’Adam avec le Cow-boy), de romances à l’eau de rose (« Yo, llorando… llorando… por tu amor ») – sans compter la boîte magique, coffret d’Aladin modernisé, en version plastique, qui aspire les héroïnes ?

Résumer l’histoire ? Les multiples épisodes qui s’entrecroisent, parfois sans lien visible ente eux, rendraient tout sommaire incompréhensible. Et, si l’on se contente de suivre les deux actrices principales, une modification de leurs rôles et de leurs identités fait que se succèdent deux scénarios, fort inégaux en durée (cent cinq minutes contre trente), d’abord un hommage à un Hitchcock qu’auraient revisité Robert Aldrich et Brian De Palma, puis un coup de chapeau à un Douglas Sirk auquel Walerian Borowczyk aurait pris soin d’ajouter quelques scènes pornographiques. Ou encore, pour mieux situer l’atmosphère de ces deux segments, « La femme de nulle part », façon thriller années 1970, et « Cœur brisé », en référence aux mélodrames qui faisaient fureur vers le milieu du XXe siècle.

Je plaisante parce que le film y invite, parce qu’il écarte les hypo­thèses interprétatives au fur et à mesure qu’elles se présentent, parce que, mélangeant les genres et les personnages, il provoque une conti­nuelle surprise. Mais, au-delà du kitsch, il est aussi séduisant grâce à la présence des actrices. Je ne parle pas de ce qu’elles miment, de leurs rôles tout en surface, des stéréotypes hollywoodiens qu’elles représentent, mais de leur vie à l’écran, de la manière dont elles – ou leur metteur en scène – situent leurs corps dans l’espace, dans le jeu, dans le montage. La séquence pré-générique a valeur d’indice, on y voit des corps qui se tendent, se serrent, se rapprochent et se repoussent, la danse, narrativement immotivée, ouvre une piste de lecture mais le film semble ensuite tout faire pour rendre presque insensible ce très fort investissement corporel. « La femme de nulle part » hiératise Laura

Elena Harring, en fait un modèle de beauté froide, sculpturale, dis­tante, presque silencieuse et lui oppose une bavarde Naomi Watts tour à tour ingénue naïve et détective amateur en jupon – la brune (mystère, danger, passion) face à la blonde (tendresse, innocence). Le contraste, fortement mis en scène au début du film, trouve son point d’aboutissement avec l’avant-dernière séquence : les deux femmes, perdues dans l’immensité bleuâtre d’un théâtre vide, écoutent une chanson sirupeuse en se serrant l’une contre l’autre, elles sont deve­nues « les deux orphelines », la petite sœur secouée de tremblements convulsifs cherche refuge dans les bras de son aînée. Pure apparence dont le film cherche à nous faire tirer une interprétation que le second épisode, celui du « Cœur brisé », va rendre inopérante. L’affi­che de Gilda ne se reflète pas au hasard dans une glace, le miroir nous fait signe, nous pousse au reversement, nous invite à commencer par l’épisode final. (…) [Corps à l’épreuve – Pierre Sorlin – Mulholland Drive – Les Editions de La Transparence / Cinéphilie (2007)]

« This is the girl » – Frédérique Toudoire-Surlapierre

Sacralisée et façonnée, magnifiée en égérie alors même qu’elle chute de son piédestal, l’actrice dans Mulholland Drive est une icône para­doxale, montrant, dans toute sa gloire, l’envers du décor. Le neu­vième long métrage de Lynch est la fable d’une passion abandonnée, l’histoire d’une jeune fille venue à Hollywood pour avoir le beau rôle. Mais comment devenir une star hollywoodienne dans un film de David Lynch ? Si Lynch fait rêver l’actrice en movie star, la fable n’échappe pas à la désillusion (au réveil) parce qu’elle s’apparente au rêve : à Hollywood, ce qu’on croit voir est ce qu’on perd. Vue par Lynch, cette movie star-là transporte le rêve, faisant de la figuration un processus onirique. L’emprise mystérieuse de l’actrice (le fait qu’elle devienne une idole, c’est-à-dire une image représentative de l’objet idéal et adoré) est moins affaire de distinction que d’inégalité : la movie star est une création idolâtre, fétichiste et pulsionnelle, avec toute la dimension magique et irrationnelle que cela comporte. Elle fonde son pouvoir d’illusion, sa force fantasmatique aussi de la confu­sion de l’icône et de l’idole. Image figée dans sa représentation, la star est une actrice sur laquelle le spectateur a fait une fixation, elle ne l’est pourtant nullement dans sa fonction ni dans sa visée. Para­doxe d’une icône vivante que Lynch exploite (il en profite même) en faisant changer d’apparence, tout au moins de couleur de cheveux, et de rôle à ses deux actrices. Le dédoublement n’est pas seulement un jeu sur la duplicité inhérente à l’acteur qui est et qui n’est pas ; David Lynch choisit deux actrices principales (et non pas une seule) comme s’il fallait être deux pour atteindre ou altérer le statut de la movie star, celle que Betty Elms a rêvé de devenir, celle que Camilla Rhodes fait semblant d’être devenue. Mulholland Drive est la mise en scène affabulée (fantasmée, cauchemardesque et rêvée) de la réalité de deux actrices à Hollywood. La starification (processus qui fait de l’actrice une star) est une vision qui s’impose et supplante par là même toutes les autres.

David Lynch préfère ses actrices à une movie star hollywoodienne, ce que montre la présence conjointe de Naomi Watts et de Laura Elena Harring. Ainsi, le parcours des deux actrices est symétrique et exclusif : à l’assurance et à la gloire de l’une correspond l’égarement et la défaite de l’autre. Avec Lynch, la movie star n’est plus à l’affiche, elle s’imite et se reproduit (la movie star est à elle-même son propre objet), comme cette inconnue brune jouée par Laura Elena Harring choisissant comme prénom celui de l’ac­trice Rita Hayworth – et non celui du personnage éponyme, Gilda. N’est-ce pas toute la différence entre une movie star et une actrice lynchéenne, l’une s’imitant d’une certaine manière, se faisant ainsi la reprise d’elle-même – ne dit-on pas d’un film qu’il est une reprise ?-, l’autre s’inventant son propre rôle ? L’actrice lynchéenne renvoie à un « autre régime du faire » qui ne passe pas seulement par les différentes péripéties du film mais aussi par le rapport que l’actrice entretient au visible, par la façon même de se tenir – le faire ren­voie à une position (la place, autant que la posture). Mais à Hol­lywood, ce à quoi on tient disparaît. Le plus périlleux n’est pas tant de jouer un rôle, ni même de vouloir devenir une movie star, que de se maintenir comme telle : l’actrice tient quelque chose en main, à l’instar du script que lit Rita et qui lui permet de donner la réplique à Betty pour répéter (anticiper) son audition. Comment, dès lors, devenir une figure iconique au (du) cinéma, comment faire durer cette illusion d’optique, ou, pour le dire un peu autrement, l’actrice peut-elle garder la préférence, rester la préférée – du cinéaste ? (…) [« This is the girl » – Frédérique Toudoire-Surlapierre – Mulholland Drive – Les Editions de La Transparence / Cinéphilie (2007)]

L’histoire

Si l’on essaie de résumer le déroulé de Mulholland Drive au premier degré (attention, multiples spoilers !), cela donnerait quelque chose comme ça : dans la première partie, une brune menacée de mort, amnésique après un attentat raté, rencontre une blonde aspirante actrice à Hollywood qui devient sa maîtresse, pendant qu’un réalisateur se voit contraint d’engager la protégée de ses producteurs mafieux ; dans la seconde partie, la brune n’est plus amnésique, est devenue l’actrice et la maîtresse du réalisateur mais a laissé tomber la blonde qui, après avoir engagé un tueur pour supprimer l’infidèle, se suicide. Pour compliquer la chose, d’une partie à l’autre, les personnages principaux changent d’identité ; une multitude d’objets, de silhouettes et de situations découverts au début du film ne sont explicités (et encore, pas toujours) qu’à la fin ; et surtout, dans la scène du club Silencio, un meneur de revue prévient que « tout n’est qu’illusion ». Il n’en faut pas plus pour que l’esprit cartésien du spectateur se retrouve au bord d’un abîme d’incertitudes.
Qui est ce clochard couvert de suie sorti du cauchemar d’un jeune schizophrène ? Quelle est cette salle vide où un homme en fauteuil roulant donne ses ordres par micro ? Pourquoi ce tueur à gages particulièrement maladroit tue-t-il son collègue aux cheveux longs ? Etc. Autant de méditations quasi métaphysiques qui ont alimenté les conversations des lynchiens de tous bords, avec de sévères engueulades à la clé. Tentative de reconstitution de ce puzzle diabolique.

Première hypothèse : la boucle
Hypothèse de départ : Mulholland Drive, comme l’a précisé David Lynch lui-même, est à l’image de la route de Los Angeles qui lui a donné son titre, un film « sinueux et suspendu dans le temps ». Comprendre : un film construit en boucle, où la seconde partie se situe chronologiquement avant la première. Les cent premières minutes du film seraient un dernier fantasme de la blonde Diane, qui, au moment de mourir, s’inspirerait de la réalité (énoncée dans la dernière heure) pour lui substituer un monde qui s’accorde à ses désirs. Elle a condamné la brune Camilla à mort, mais, prise de remords, elle imagine que le contrat a échoué et que son double Betty va sauver Rita, le double de Camilla ; qu’elle a le potentiel d’une grande actrice alors qu’elle semble condamnée à de la figuration. Pour résumer : les deux premiers tiers du film racontent un rêve, le dernier tiers marque le retour à la réalité du présent (le suicide de Diane) et du passé (via un flash-back sur la « vraie » rencontre entre Diane et Camilla). C’est l’explication retenue par le critique Philippe Rouyer dans l’épatant documentaire qu’il avait consacré à Mulholland Drive lors de la première diffusion télé du film sur Canal+ en mai 2003, et que l’on peut retrouver ici puis ici.

Seconde hypothèse : l’illusion
Ce jeu de rôles laisse une large place à des objets et personnages surréalistes, difficilement interprétables dans le cadre strict du film. Ils fonctionnent souvent en écho aux œuvres antérieures de Lynch : le clochard monstrueux rappelle Bob, figure du mal absolu dans Twin Peaks ; la salle du paralytique évoque la pièce drapée de rouge avec nain du même Twin Peaks, comme une manifestation d’un monde parallèle…
Après une nouvelle vision, une deuxième piste d’interprétation se fait jour. Et si le début du film correspondait à une vue subjective de Camilla, l’esprit à l’envers après son accident ? La première partie serait donc plus encore un mélange de réel et d’imaginaire : par exemple, Camilla est bien amnésique, elle est effectivement secourue par une blonde qui se nomme Betty, mais à laquelle elle donne le visage de son ex-maîtresse Diane. Comme pour la première hypothèse, le moment charnière où Camilla introduit la clé dans la petite boîte bleue marquerait, via une plongée dans un trou noir, le retour à la réalité du passé.
Alors, qui est le personnage conducteur du récit ? Diane ou Camilla ? À vous de juger. Et si vous ne comprenez toujours pas tout, pas grave : Mulholland Drive, tout à la fois formidable satire de Hollywood, thriller accrocheur aux incroyables parenthèses burlesques, grand film d’angoisse et bouleversante histoire d’amour, tire aussi sa beauté de son mystère. [Télérama – Samuel Douhaire (janvier 2025)]

L’extrait

Dans « film noir », noir a le sens de « sinistre », « redoutable » et « sombre »  comme l’évoque la célèbre citation de Raymond Chandler : « Les rues étaient sombres d’autre chose que la nuit.» Le « néo-noir » constitue un genre hautement auto référentiel et très au fait des conventions d’intrigue, des types de personnages et des techniques courantes associés aux films noirs du passé.

Né en 1946 dans le Montana, David Lynch offre l’image d’un college boy sans âge, à l’air studieux et sage. Une apparence qui contraste violemment avec l’univers d’inquiétante étrangeté qu’il a construit depuis Eraserhead (1976). Surnommé « le James Stewart de la planète Mars » par Mel Brooks, qui fut le producteur de son deuxième film, Elephant Man (1980), David Lynch passe le plus souvent pour être anglais et ses films, qui trouvent un meilleur écho en Europe qu’aux États-Unis, le rendent de fait insituable parmi les autres cinéastes américains, tellement il échappe aux oppositions entre cinéma commercial et cinéma de création, entre films de genre et films d’auteurs commercial et cinéma de création, entre films de genre et films d’auteurs.

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