duminică, 21 iunie 2020

3.Louis Malle, LE FEU FOLLET (1963)

LE FEU FOLLET

Alain Leroy, bourgeois trentenaire et alcoolique, est revenu à Paris afin de suivre une cure de désintoxication. Sa femme Dorothy est restée à New York. Autrefois mondain abonné aux soirées de débauche, Alain est aujourd’hui las de la vie. Les retrouvailles successives avec ses amis d’antan ne l’aident en rien. Même Lydia, une belle jeune femme, amie de Dorothy, avec qui il a passé une nuit ne semble pouvoir le sauver de son désespoir et de son dégoût. Alain, angoissé et mélancolique, pense qu’il doit mettre fin à ses jours…

PETITE CHAPELLE DU DÉSESPOIR

Une chambre d’hôtel, un lit défait, deux amants qui se parlent, ou plutôt une belle jeune femme qui interroge un homme, qui semble distant, perdu. Cette scène inaugurale est comme un sas, un lieu qui sépare Alain du reste du monde. C’est une suspension dans le temps, un battement de cœur. L’évanescence de cet instant est l’une des plus belles scènes d’exposition qui soit : on introduit ce personnage masculin, on apprend peu de choses sur lui, mais très vite son magnétisme, son inquiétude, captivent et fascinent. Il faut en savoir plus, cela devient brûlant. Pour incarner Alain nul autre que Maurice Ronet, qui lui prête son intensité, mais aussi son incandescence. Quand Louis Malle réalise cette première adaptation du Feu-follet de Pierre Drieu La Rochelle en 1963 (le roman date de 1931), Ronet a besoin d’un second souffle dans sa carrière. Trois ans après Plein Soleil de René Clément, il a besoin de ce grand rôle, de cette incarnation de son talent.

« CINQ MINUTES D’ÉTERNITÉ »

Tout est contenu dans cette première scène, le drame à venir, les excès du passé, l’impossibilité pour Alain de se fondre dans un monde qui est trop agressif et angoissant pour lui. Retiré loin de tout, éloigné de sa femme, son armée des ombres personnelle l’a poursuivi jusque dans sa retraite imposée, à l’écart de Paris. Mais Babylone se rappelle a lui, constamment, resserrant ses serres noires autour de sa proie. Commence dès lors ce qu’il convient d’appeler « un dernier tour de piste » pour Alain. Chaque lieu visité est comme imprégné de l’énergie du jeune homme, cette électricité abandonnée au gré de libations sans fin. Les visages rencontrés sont souriants, avenants, on célèbre le héros déchu, astre déclinant qui a enchanté et nourri leur vie. Mais très vite on comprend que derrière se cache de la pitié.

Car en effet, si Alain a brillé de mille feux pendant ses fastes années, on comprend vite le coût subit. Il n’est plus qu’un spectre, une coquille vide harcelée par des démons qui ont d’ores et déjà remporté la partie. Le désespoir qui imprègne chaque instant du film après la sortie de la chambre d’hôtel, glace le sang. Ce ne sont même plus des cendres qui demeurent désormais. C’est un dégoût, une détestation de soi qui enlève la saveur des plaisirs simples qui faisaient pourtant le sel de l’existence du feu-follet. Face au désespoir la seule issue est donc la mort, comme programmée, après avoir visité une dernière fois ces lieux qui représentaient sa vie.

« LE GÉNIE LOUIS MALLE, AU FIRMAMENT »

Si Le feu-follet est une grande histoire, respectée presque à la lettre, c’est aussi un tour de force de mise-en-scène. Louis Malle n’a que 31 ans quand sort ce film, et pourtant il est déjà un réalisateur confirmé, avec cinq long-métrages derrière lui, et notamment une palme d’or (le plus jeune de l’histoire du festival, à tout juste 25 ans) avec Le monde du silence co-signé avec Jacques-Yves Cousteau. Il infuse son récit d’une mélancolie redoutable et implacable qui entoure son personnage principal pour ne jamais le lâcher, le précipitant vers le drame. Tout en simplicité et sans effets tapageurs, c’est comme si le cadre était tout entier concentré sur Alain, et le beau visage de patricien de Maurice Ronet, qui n’est pas sans rappeler celui de son contemporain Jean-Louis Trintignant, en peut être plus « cabossé ».

Le réalisateur d’Ascenseur pour l’échafaud signe un film, d’une classe et d’une sensibilité incroyable, qui reste à ce jour un modèle du genre. Si Joachim Trier en a réalisé une nouvelle version avec son Oslo, 31 août, il eut bien du mal à rivaliser avec l’intensité du jeu de Ronet et avec la belle mécanique de mise-en-scène d’un Louis Malle déjà au sommet de son art, si jeune. Son Feu-follet est cette petite chapelle de désespoir qui sommeille en chacun de nous, celle de ce possible point de non retour qu’il ne faut pas franchir, entre résignation et douleur.

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LE FEU FOLLET

À PRENDRE... ET À LAISSER

par Alissa Wenz

En 1963, Louis Malle adapte le roman de Drieu La Rochelle, écrit plus de trente ans auparavant. Situant les états d’âme de son personnage dans l’après-guerre d’Algérie, Malle dresse le portrait d’un homme (Maurice Ronet) qui, ayant décidé de mettre fin à ses jours, erre dans Paris le temps d’une journée, au gré de paroles échangées, de regards croisés, d’objets effleurés ; errance d’un homme parmi les êtres et les choses, qui se conjugue sur le mode de l’impuissance, et aboutit à un échec.

La sensation s’échappe, disparaît, « comme une couleuvre entre deux cailloux ». La main s’ouvre et se ferme, impuissante. De là, le drame d’un homme qui, faute d’avoir pu retenir les gens, et, avec eux, la vie, décide de se heurter à la mort – seul acte dont il s’estime capable, ultime et magnifique rencontre des choses qui, par sa violence, impose un contact qui sera à la fois le premier et le dernier. « Je ne peux pas toucher les choses », répète Alain en un leitmotiv lancinant, quasi incantatoire ; la main se pose sur l’épaule, incrédule, désenchantée – rien ne se produit. Le spectateur assiste à un échec, échec d’une subjectivité à s’ouvrir au monde, échec d’un homme à s’y construire une place. Là où L’Étranger de Camus incarnait le divorce de l’homme et du monde dans le mouvement même de ses mots, de ses phrases, le roman de Drieu La Rochelle concentre tout son propos dans les images qu’il ébauche ; la forme cinématographique les magnifie et leur donne un impact plus violent encore. Car sans doute le toucher est-il à comprendre comme une modalité du sentir dans un sens plus général, lien premier de l’homme au monde qui pose toute impression comme condition du savoir : la portée n’est pas uniquement sensorielle, elle est aussi intellectuelle (toucher pour comprendre) et existentielle (toucher pour se comprendre). Le contact est également la garantie de toute vie affective : ne dit-on pas que l’on est touché par quelque chose ? « Je ne peux pas prendre, et au fond ça vient du cœur », sera l’aboutissement du cheminement intérieur d’Alain. Ce qu’il met d’abord sur le compte d’une main impuissante à assumer son rôle de relais entre le moi et le monde s’avère la conséquence d’un divorce global, dont les défaillances du toucher sont le révélateur privilégié.

L’image qui sépare

La main fonctionne comme une passerelle, venant relier le sujet au monde, et, par conséquent, attester de l’existence de l’un comme de l’autre ; plus qu’un simple lien, elle est une preuve, qui, assurant la place de l’homme, la fait advenir. C’est ce que le film de Louis Malle exprime admirablement, par une démonstration a contrario qui, posant sans cesse des barrières, fait mesurer la force du besoin des choses, de la nécessité de s’assurer de leur présence. Ces barrières, ce sont celles que l’image, par son statut même, impose : elles empêchent de toucher ce que l’on voit, et, ce faisant, cantonnent les objets au statut d’objets vus et enferment le réel dans les parois de l’imagination. Dans une scène particulièrement significative, Alain, rendant visite à son ami Dubourg, pose faiblement la main sur une vitre encore chaude, et prononce ces mots désabusés : « Le soleil, on peut le toucher de la main » – ce à quoi son ami, venant poser la main sur son épaule, répond : « Tu devrais venir avec nous en Égypte ; là-bas, les êtres ont du soleil dans le ventre. » C’est refuser de comprendre qu’Alain récuse toute forme de détour, fût-ce celui de la métaphore ; il lui faut, pour être assuré de l’existence de la chaleur, la sentir au bout de ses doigts. C’est une vitre, encore, qui vient le séparer du personnage interprété par Jeanne Moreau, croisé au détour d’une brève séquence. De part et d’autre de la vitrine d’une galerie d’art, les deux êtres s’approchent, font mine de se toucher ; sur la vitre, leurs visages se superposent légèrement. D’emblée, la relation est placée sous le signe de l’obstacle, qui augure une difficulté à communiquer, sans doute – à se voir, en tout cas. Car la vitre est aussi ce qui reflète en déformant, ce qui propose une image qui, justement, n’est qu’une image. Le motif de la glace ne dit pas autre chose ; dans la séquence d’ouverture, Lydia, s’attardant longuement devant un miroir pour se maquiller, fabrique son image sous les yeux d’Alain qui semble fasciné par cette puissance de création – de tricherie, peut-être. La glace, au même titre que la vitre, sépare des choses, mais c’est justement en ce qu’elle renvoie inexorablement à soi, et qu’en outre, elle le fait sous la forme de l’image (qui, par essence, ne se saisit pas), et de la reproduction (avec ce que cela peut comporter d’inexactitude, voire de mensonge).

Si c’est l’image qui sépare de la vérité des choses, le choix de la forme cinématographique s’en trouve d’autant plus intéressant. Car que font les images, si ce n’est mettre en relief leur propre insuffisance, cette faiblesse constitutive qui fait qu’elles peuvent fort bien s’avérer une vaste supercherie ? Alain semble bien savoir que les images ne représentent en aucun cas un absolu ; il devine qu’une signification les anime, et que c’est à lui, spectateur de sa propre vie, qu’il revient de la recueillir – ou de l’élaborer ; la quête d’Alain semble incarner l’impossible passage du « voir » au « voir comme » (Wittgenstein), qui serait comme la saisie intellectuelle d’un sens. « À ce moment-là, Alain regardait Lydia avec acharnement » ; cette première phrase, prononcée en voix-off, condense et annonce tout ce qui motivera l’ultime quête d’Alain : les efforts désespérés pour faire parler un visage, pour comprendre ce qui se cache derrière lui, et, ainsi, accéder à sa vérité. Tentative que la succession d’images place nécessairement sous le signe de l’échec : car l’« acharnement » sera aussi celui du spectateur, invité à déchiffrer les images qui lui sont proposées, à comprendre les personnages qui évoluent sous ses yeux, mais incapable, au même titre qu’Alain, de les saisir. Le minutieux usage de la caméra subjective renforce cet effet d’identification ; les êtres muets que croise Alain traversent le champ sans que ni lui ni le spectateur ne puissent les retenir ; une jeune femme traverse la rue un violon à la main, une autre discute tranquillement avec ses amies, puis disparaît dans la foule. Symboliquement, Alain presse son visage contre la fenêtre pour observer la première le plus longtemps possible ; la deuxième n’est que l’un des nombreux visages qu’il observe, assis à la terrasse du Café de Flore, lorsque, replongeant pour la première fois dans l’alcool, il se tapit cette fois derrière la vitre d’un verre à pied. Le verre sépare, creuse les fossés ; ce qui peut apparaître comme une protection se révèle une fuite, aussi vaine et illusoire que toutes les fuites, et se solde par la solitude, puis par sa variante plus radicale qu’est la mort ; de manière significative, le verre finira écrasé par la main d’Alain, ivre et désespéré, au cours de la soirée mondaine qui est son ultime descente aux enfers. Et l’image résume et accentue l’idée même de distance, rendant impossible toute emprise, toute fixation ; les personnages qu’observe Alain sont filmés de loin, tels des fantômes qu’il serait vain d’essayer de retenir.

La forme cinématographique en elle-même entretient une sensation d’impuissance que le roman décrivait sans pour autant l’incarner en sa substance même. Si contact il y a, il reste froid, sans vie, à l’image du geste d’Alain caressant discrètement une photographie de Dorothy, l’épouse américaine, que l’on ne verra jamais autrement que comme objet de rêve, d’illusion et (surtout) de désillusion. Un peu plus tard, il s’adresse à cette même photographie, à défaut d’avoir accès à la personne : « Les ennuis sont terminés, sois heureuse ! » Par un discret effet de mise en abîme, l’image s’en trouve définie comme ce qui éloigne des corps et interdit le contact ; fuyant le réel, Alain s’en trouve, comme le spectateur, condamné à la projection, au faire-semblant. Au cours de la même scène, il s’adresse à un téléphone muet, dépourvu d’humanité donc de sens, établissant une communication imaginée et faussée. Enfermé dans une chambre où règnent des objets aussi nombreux que dérisoires (un petit drapeau, une poupée dont la tête s’enlève, des figurines en tout genre, et d’innombrables coupures de journaux), Alain semble reporter sur eux toute trace d’aspiration vers l’extérieur : « Pour l’imagination d’Alain, les objets n’étaient pas des points de départ, c’était là où elle revenait épuisée après un court voyage inutile à travers le monde », lit-on dans le roman de Drieu La Rochelle. La confrontation est faussée, et Alain ne trouve en face de lui nulle trace d’humanité autre que lui-même ; les objets ne peuvent que refléter et incarner ses propres états d’âme (chute de la colonne de paquets de cigarette, séparation de la tête et du corps de la poupée, poussière sur les chaussures, jeu d’échecs).

Saisir et détruire : la main malheureuse

Dès lors, le drame de l’impossible toucher devient celui de l’impossible sortie de soi ; toute confrontation à l’autre renvoie à une dualité irréductible qui fait de la subjectivité un abîme de solitude et d’égarement. Car ce que met en scène Le Feu follet, c’est cette absence radicale de tout dépassement, et même de toute ouverture, qui laisseraient aux sujets l’espoir d’un réel échange. Et si le toucher échoue si piteusement, c’est peut-être parce que la main cherche sa propre satisfaction avant de chercher à aller à la rencontre de l’altérité – ce qui anéantit tout espoir de la transcender. « J’aurais tant voulu être aimé qu’il me semble que j’aime », avoue Alain dans l’une des dernières scènes du film. C’est sa propre justification qu’il cherche dans le regard des autres ; et si le toucher est effectivement insuffisant, c’est sans doute parce que son emprise n’est que physique – autant dire qu’elle n’est pas. Sartre, dans L’Être et le Néant, écrivait : « Le héros de Proust, par exemple, qui installe chez lui sa maîtresse, peut la voir et la posséder à toute heure du jour et a su la mettre dans une totale dépendance matérielle, devrait être tiré d’inquiétude. On sait pourtant qu’il est, au contraire, rongé de souci. C’est par sa conscience qu’Albertine échappe à Marcel. » De même, Alain affirmera : « J’aurais voulu captiver les gens, les retenir, les attacher. » L’unité du corps et de la conscience, tous deux regroupés sous la catégorie d’objet (potentiel) de toucher, s’opère dans la perspective de l’emprise : il s’agit de tenir l’autre plus que de tenir à lui. L’amour semble absent de cette conception, qui consiste essentiellement en un « vouloir-saisir », pour reprendre une expression de Barthes (Fragments d’un discours amoureux). Admiration pour des femmes magnifiées, déifiées (« Solange, tu es la vie », dit Alain, fébrile) ? Sans doute, mais la vénération ne va pas sans une négation d’autrui, puisque l’idéal est celui de l’immobilisation de l’autre, de sa paralysie – donc de sa mort symbolique. La seule relation qu’Alain semble concevoir consiste en une appropriation de la liberté de l’autre, figée dans son élan et assignée à résidence. Pour lui, toucher revient à retenir – mais retenir revient à détruire. Il en va des femmes comme de l’argent, qui « vous file entre les doigts » comme il le chantonne, et qu’on aimerait pouvoir garder, ce qui le priverait pourtant de tout son sens ; l’amalgame entre ces deux passions primitives (associées dès le début, puisque Alain accepte un chèque de Lydia avec qui il vient de passer la nuit), outre qu’elle souligne la labilité de toute chose, tend à restreindre les relations humaines à une valeur marchande qui leur ôte toute authenticité : l’autre devient objet d’acquisition, l’amour un simple troc, la femme une propriété toujours susceptible d’être revendue à un tiers.

Dès le départ, la main semble condamnée à détruire ce qu’elle approche. « Tout homme détruit ce qu’il aime », disait Oscar Wilde ; Alain, en tout cas, détruit ce qu’il crée – ou plutôt, le seul acte créateur dont il semble capable est l’anéantissement, conséquence inévitable de l’immobilisation. Une scène est particulièrement frappante à cet égard : un plan silencieux, étonnamment long, nous montre Alain écrivant frénétiquement sur un carnet, d’une main alerte et concentrée, les yeux plissés derrière de grosses lunettes, la cigarette aux lèvres. Les notes s’allongent, jusqu’à ce que, d’un trait décidé et brutal, il raye une phrase, puis deux, puis trois ; un peu plus tard, il avouera avoir « tout déchiré ». Cette simple scène suffit à présenter Alain comme un être qui va à l’encontre du mouvement de la vie ; ses mains ne créent pas, ou plutôt, ne supportent pas de créer. La scène, refusant de montrer au spectateur le produit de l’écriture, place d’emblée l’acte d’écrire dans une impasse ; les mots d’Alain n’ont pas d’avenir. Henri Focillon, dans son Éloge de la main, évoque ces « compagnes inlassables » dont l’une « multiplie sur la page blanche ces petits signes pressés, sombres et actifs. Par elles l’homme prend contact avec la dureté de la pensée. Elles dégagent le bloc. Elles lui imposent une forme, un contour, et, dans l’écriture même, un style. » Mais Alain recule devant toute tentative de façonner, de construire ; la rayure l’emporte, délibérée, irréversible. Sans doute impose-t-il encore une forme, qui est celle du néant ; mais la création obéit à une logique mortifère qui, là encore, refuse toute ouverture, et préfère détruire plutôt que de se résoudre au mouvement et au passage.

« Pas assez vite »

On objectera que la main essaie, que la curiosité ne lui fait pas défaut, que c’est sa maladresse qui la fait échouer. Et c’est en ce sens que Louis Malle souligne la force de l’appel des choses, qui toujours se rappellent à Alain et l’incitent à mieux les regarder. Quand, au début du film, Alain caresse son revolver, seul objet qu’il semble vraiment pouvoir apprivoiser, des coups de klaxon retentissent ; il se dirige immédiatement vers la fenêtre pour observer la scène qui se trame. Mouvement spontané, irréfléchi, qui constitue comme une réponse primaire à l’appel du monde. Mais cette curiosité est d’emblée présentée comme insuffisante ; ce qui lui fait obstacle, c’est la fuite, mot d’ordre de toute l’esthétique du film. Fuite des êtres croisés le temps d’un plan ; fuite d’Alain lui-même, marchant dans Paris – errance qui n’est pas sans rappeler celle de Cléo de 5 à 7, filmée deux ans plus tôt par Agnès Varda. Une femme y attend les résultats d’une analyse médicale, et déambule dans Paris pendant deux longues heures qui lui permettent, passée la douleur de l’angoisse, de conquérir une sérénité nouvelle. Mais l’angle d’attaque est diamétralement opposé : car Cléo tend à consacrer l’image – le regard apparaissant non seulement comme ce qui suffit à accéder au monde, mais aussi comme une ouverture qui est la condition du bonheur humain. Cléo passe du statut de femme regardée, avec ce que cela comporte de coquetterie et d’artifice, à celui de femme qui regarde : les visages qui s’offrent à elle au cours de son errance parisienne, et qui disparaissent aussitôt, suffisent à lui (re)donner le goût de vivre – peut-être parce que l’image ne demande pas à être immobilisée, encore moins à être saisie, peut-être parce que « la quête des hauteurs suffit à remplir le cœur d’un homme » (Camus, Le Mythe de Sisyphe). Ce qui fait la force de ce regard, c’est justement qu’il accepte le passage, et voit dans l’éphémère une richesse fondamentale du monde : la curiosité se suffit à elle-même, et ne demande pas qu’on lui rende des comptes. La démarche de Cléo n’a rien d’une résignation par laquelle elle « lâcherait prise » ; c’est au contraire une invitation, invitation à profiter de chaque instant, non pas dans l’illusion d’un présent qui se suffirait à lui-même, mais dans une adhésion au mouvement du temps, avec ce qu’il comporte d’aléas et de surprises.

Car Cléo de 5 à 7, malgré sa délimitation temporelle (la durée de la fiction est égale à celle du film), obéit à une temporalité ouverte, puisque le dénouement reste en suspens et, en fin de compte, importe peu ; le récit d’une attente devient le récit d’un mouvement, où le point final vers lequel semble tendre l’intrigue devient accessoire, presque inexistant. Le Feu follet, au contraire, s’intègre à une temporalité fermée qui fait tendre tout le récit vers un point unique (la mort), qui hante chaque seconde du film et lui donne sa structure et sa cohérence ; dès le début, la date du « 23 juillet », inscrite sur une glace, enferme le héros dans le laps de temps qui lui est imparti, et ne lui laisse aucune échappatoire, dans un schéma semblable à celui d’une tragédie. Or, ce schéma a été mis en place de la main même d’Alain (qui a tracé les mots « 23 juillet » et décidé que ce jour serait celui de sa mort) : cette décision serait comme une ultime tentative de maîtriser le temps, de le façonner – tentative paradoxale et qui tend à sa propre négation, car elle revient à instaurer une temporalité seconde, régie par le principe de mort, qui va à l’encontre de l’ouverture caractérisant le principe vital, et qui s’achève sur un non-temps absolu. Au détour d’une brève image, Alain déplace les aiguilles d’une horloge dont il ne veut plus entendre les coups ; ce geste rapide mais significatif illustre à la fois son refus du temps imposé, et sa volonté de construire une temporalité nouvelle, si funeste soit-elle. Car l’histoire d’Alain est aussi et peut-être surtout celle d’un homme qui ne se résout pas à dire adieu à sa jeunesse et découvre, à l’heure de la trentaine, qu’il a « passé sa vie à attendre » : l’horreur de la passivité devant un temps tout-puissant et indomptable engage à un sursaut qui sera un sursaut de mort.

« La vie, elle ne va pas assez vite pour moi. Alors, je l’accélère. Je la redresse. » L’association d’une action portant sur le temps et d’une autre portant sur la forme soude les aspirations d’Alain en un seul rêve : devenir le démiurge, non seulement de sa propre vie, mais de la vie en général, comprise comme une totalité évanescente et fluctuante, qu’il reviendrait à chacun de dompter. Le terme « redresser » et d’autant plus intéressant qu’il suggère un modelage direct, la vie apparaissant comme une matière insuffisamment malléable, et par conséquent décevante. L’idéal de la ligne droite, comme celui de la verticalité, viennent s’exprimer dans cette ascension ultime qu’est l’adieu au monde, qui n’est pas conçu comme un retrait mais comme un nouveau mode d’être, un acte à part entière qui garantit enfin un pouvoir sur les choses. « Se heurter enfin à l’objet », écrivait Drieu La Rochelle à propos du coup de feu final. Le choc scelle le contact et lui donne sa grandeur : non seulement la violence projette le sujet à la rencontre des choses, mais elle se présente aussi comme l’objet d’un choix (le seul qu’Alain forme réellement au cours du film) et, en tant que telle, pose le sujet en position de domination. Choisir sa mort à défaut d’avoir choisi sa vie : ou comment le toucher s’accomplit et s’achève dans une violence qui force la rencontre, et offre enfin un contact avec le monde, par lequel l’homme pourra se mesurer à Dieu, même si (ou parce que) ce doit être pour la dernière fois.

https://www.critikat.com/panorama/analyse/le-feu-follet/

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Le feu follet de Louis Malle: un film de dépression

Bonjour à tous,

à l'occasion de la programmation Ciné Patrimoine organisé par le GRAC, j'ai l'occasion de présenter dans de nombreux cinémas de la région lyonnaise le film de Louis Malle Le feu follet. Louis Malle est d'ailleurs d'actualité puisque l'INstitut Lumière lui consacre également une rétrospective.

Ainsi, Le feu follet est considéré par certains comme le plus grand film de Louis Malle. Ce qui est certain, c'est que c'est sûrement le plus désespéré! Et aussi le plus difficile d'accès pour des jeunes spectateurs tant le scénario et la mise en scène sont aux antipodes des films français d'aujourd'hui.

Une histoire d'hommes

Il n'est pas ici question de refaire l'histoire du film et de son adaptation littéraire. Cependant, il faut bien rappeler que ce film est tiré du livre de Pierre Drieu La Rochelle de 1931. Or adapter un livre de Drieu La Rochelle en 1963 était tout de même assez osé puisque cet auteur fut un collaborationniste notoire, écrivant dans des périodiques soutenant Pétain et Laval dans leur politique pro nazie. Drieu La Rochelle se suicida pour échapper au sort promis par la justice de la République restaurée. Son Feu follet est son premier livre a être adapté au cinéma.

Louis Malle, qui s'était distingué par des films à succès, dont Zazie dans le métro, trouve dans ce livre l'occasion de porter à l'écran ses états d'âme, d'autant que Roger Nimier, le co-scénariste d'Ascenseur pour l'échafaud, autre succès de Malle, vient de se tuer. C'est donc en réaction de cette mort brutale que Louis Malle, 31 ans alors, décide de réaliser ce film.

Il retrouve à cette occasion Maurice Ronet qu'il avait justement déjà dirigé en 1958 dans Ascenseur pour l'échafaud. Cet acteur est à ce moment un des acteurs majeurs du cinéma français. Il a déjà tourné avec Jules Dassin, Claude Autant Lara et René Clément dans le somptueux Plein soleil où il tourne avec Alain Delon, son futur complice dans trois autres films. Aujourd'hui quasiment oublié de la mémoire collective, il a pourtant à son actif des films de premier plan avec de grands réalisateurs, jouant souvent des personnages torturés.

Enfin, ce film parle bien sûr d'un homme au sens "mâle" du terme. Toute l'histoire montre un personnage ne comprenant pas "La Femme", la sienne, les autres, ou celle des autres alors même que Louis Malle le présente comme un homme à femme ou qu'il est reconnu comme tel par les autres, y compris justement les femmes.

1963: La fin d'un cycle

Réalisé donc en 1963, c'est une tautologie que de dire que c'est après 1962. Pourtant ce point est important. Et beaucoup d'éléments s'adressent clairement aux spectateurs de 1963. 1963, c'est un an après la fin de la guerre d'Algérie. Alain Leroy/Maurice Ronet ne rencontre-t-il pas les frères Minville au café du Flore? Or ces deux frères, dont on apprend qu'ils ont combattu avec Leroy dans les djebels, c'est-à-dire en Algérie, continuent le combat. Or ce combat ne peut être mené que dans une organisation qui ne reconnaît justement pas l'indépendance algérienne: l'OAS. Mais Louis Malle ne prononce pas son nom. Tous les spectateurs de 1963 savaient de quoi il s'agissait.

En 1963, c'est aussi le retour à une stabilité monétaire avec la mise en place des nouveaux francs en circulation depuis 1960. Des plans nombreux sur les billets de 100 Francs à l'effigie de Napoléon montrent combien cette monnaie est un signe de confiance retrouvée pour ces Français. Mais elle est aussi signe d'un monde nouveau pour certains nostalgiques du passé. Un monde dont justement la valeur des choses peut échapper à certains, comme quand Leroy donne un billet de 100 Francs au Taxi et qu'il ne réclame pas sa monnaie. Le taxi le traite d'abruti car justement, Leroy ne connaît pas la valeur des choses.

Enfin, ce début des années 60 marque aussi le début de l'émancipation des femmes et des jeunes femmes.

Dorothy est la femme d'Alain Leroy mais elle envoie Lydia sa meilleure ami pour prendre de ses nouvelles alors qu'il est en maison de repos à Versailles. Mais Lydia couche avec Alain malgré le mariage l'unissant à sa meilleure amie. Lydia est aussi une femme d'affaires, aussi étonnant que cela pouvait paraître, comme elle le dit elle-même à Alain. Celui-ci rencontrera durant le film de nombreuses femmes dont on comprend qu'elles ont été ses maîtresses. Mais d'autres femmes jalonnent le film. Une est mariée avec un de ses amis. Elle avait des enfants avec un autre homme. Une autre (très) jeune femme drague ouvertement Alain dans une soirée organisée par son ami Cyril. Enfin, dans cette même soirée, on comprend qu'une autre jeune femme veut diriger la vie du jeune Milou. Renversement des situations donc entre les hommes et les femmes allant même jusqu'à présenter une femme sortant les soirées tandis que son fiancé reste chez lui à l'attendre!

Le film montre donc que la France est passés de la IVème République, avec instabilité économique et difficultés dans la décolonisation dans un cadre traditionnel phallocrate à celle de la Vème République dans laquelle les femmes semblent s'imposer aux hommes dans un monde nouveau dont elles auraient pris les codes des hommes, jusqu'à tromper leur mari ou leurs amies!

Pas de narration mais un tableau d'un homme voué au suicide

Louis Malle adopte un scénario apparemment assez classique avec présentation du personnage principal, définition de son objectif dans le film, climax l'amenant à la chute et résolution de l'objectif.

Mais en réalité, le film déconcerte le spectateur par plusieurs éléments qui relèvent et du scénario et de la mise en scène voire des dialogues.

Alors que nous apprenons qu'Alain veut se suicider après environ 20 minutes de film, nous réalisons surtout que lorsqu'il le dit, tous les éléments liés à son suicide étaient présentés à l'écran: les coupures de presse évoquant le suicide de Marilyn Monroe, la mort d'un enfant se prenant pour un super héros... jusqu'à la date écrite sur le miroir, date sonnant comme un ultimatum de sa vie. Nous comprenons alors que cette envie de se suicider n'est pas née spontanément mais qu'il l'avait avant même que le film ne commence à relater son histoire. Nous ne sommes donc pas dans le temps du personnage qui joue avec le temps: "il le tord" dit-il, il l'accélère. Il le dit et il le fait en avançant les iguilles de son horloge. Tout le film le montre en train d'évoquer le temps, le temps qui passe, son retard pour son départ, le temps futur auquel il est convié par ses amis. Or le film se passe justement au présent. Le passé n'est pas montré sinon par photos ou par images. Le futur est de fait hypothétique. Mais il méprise le présent tout en regrettant de ne pouvoir se satisfaire de ce temps. Ainsi son ami égyptologue lui semble vivre en dehors de la passion car sa vie est justement réglée par le temps: il se passionne pour l'Histoire et vit avec sa femme en sachant précisément ce qu'il fera avec elle le soir. Il ne comprend pas que quelqu'un puisse aimer cette vie et s'en satisfaire. Mais dans le même temps, il admet que tout lui échappe. Métaphoriquement, il évoque de plus en plus son incapacité à toucher, à saisir, c'est à dire à tenir le temps, c'est à dire à vivre avec. Il en est réduit à toucher le temps comme il le peut ou à le voir défiler sous ses yeux. Il touche les vitres, celle de la vitrine de la galerie d'art dans laquelle travaille Jeanne Moreau, vitre qui le sépare d'elle physiquement mais aussi temporellement: sa vie à elle a partiellemnt changé. Pas la sienne. Il sent également par la vitre la chaleur du soleil sur sa main, seule sensation extérieure palpable de l'autre côté de la vitre et qui constitue le seul lien qui l'unisse au monde dont il se sent exclu.

Ce film montre aussi le paradis des apparences: l'alcool le maintenait dans l'illusion d'être et d'être reconnu. Cette illusion est entretenue par les miroirs dans lesquels il se reflète sans cesse, dans le fait qu'il soit reconnu dans son ancien hôtel par le personnel lui disant qu'il n'a pas changé alors qu'il pense tout le contraire. L'image figée des êtres se manifeste aussi par le fait que sa femme, Dorothy, n'est montrée qu'en photo, objet maintenant les apparences en figeant le temps qui enfin ne lui échappe pas. Illusion toujours dans sa tenue vestimentaire, celle d'un bourgeois. "Vous avez l'air" lui dit un employé des Galeries Lafayette. Je n'ai que l'air lui répond Alain.

Cette illusion de l'alcool le maintient aussi et surtout dans un statut d'enfant éternel. Il est réveillé par l'employée de la maison de repos, employée qui pourrait-être sa mère, par son âge et par ses gestes à son égard. Éternel enfant aussi quand nous apprenons les blagues potaches qu'il a pu faire: dormir ivre sur la tombe du soldat inconnu, et en 1963, c'était une plus grande transgression qu'aujourd'hui, ou organiser des courses de kart en plein Paris. Il refuse de vieillir, de s'engager. Ainsi le clame-t-il à son ami égyptologue.

C'est en cherchant à exister tout en comprenant qu'il ne pourrait plus vivre dans ce monde dans lequel il n'a plus l'alcool pour le maintenir en vie que son destin est scellé. Toute son errance dans la journée du 6 juin, le jour le plus long selon l'Histoire et le film de 1961, le conduit à chercher malgré tout des explications pour peut-être s'en sortir. Mais tout le pousse à l'acte car il ne peut se résoudre à vivre une vie rangée ou une vie bercée d'illusions comme celles de l'OAS. Dès lors, en buvant son premier verre après 4 mois d'abstinence, ce climax du film le fait basculer dans la résolution de son objectif. Tout le monde veut l'aider comme tout le monde reconnaît quelqu'un qui ne va pas bien, dont on pressent qu'il va faire une bêtise. "Tu déjeunes avec nous demain?" "passe un de ces jours"... Alain ne peut plus rien saisir. Il ne cesse de le dire. Il a saisi une main au début du film, celle de Lydia. Il lui a demandé de rester. Elle est partie. Il ne saisira plus d'autres mains tendues. Sa main ne peut que détruire et ne rien ressentir. Cela le déstabilise et Louis Malle de le montrer avec des plans successifs entre raccords d'ans l'axe et des champs/contre champs endehors des règles habituelles, déstabilisant également le spectateur. Sa main casse un verre comme elle avait déchiré son journal, objet de fixation du temps par définition.

Un film sans épilogue

Louis Malle avait surpris le spectateur au début de son film en lui faisant comprendre que l'objectif proclamé par Alain était déjà décidé avant la rencontre avec Lydia, c'est -à-dire avant le film. Son objectif est donc prêt à être atteint. Alain étire alors le temps alors même qu'il l'avait jusqu'alors comprimé. Il s'était donné jusqu'au 23 juillet. C'est le matin du 7 juin. Alain range ses valises, défait les images accrochées sur les miroirs,finit de lire son livre, Gatsby le magnifique puis prend son pistolet...

La fin est brutale, sèche. Juste ce texte sur le visage de Maurice Ronet.

Sans épilogue, c'est à nous que s'adresse le texte. Nous venons d'être témoin d'un suicide et nous avons accompagné le personnage pendant plus d'une heure trente. Nous avons compris ses motivations. Et comme les personnages du film, nous n'avons rien pu faire. Il n'y a pas d'épilogue après un suicide, pas de mise à distance, juste une tache indélébile...

Louis Malle n'a pas connu un succès public pour ce film. On peut comprendre pourquoi. Formellement, le film est très audacieux, sans réelle narration, avec des plans très serrés sur Ronet. L'histoire du personnage n'est pas non plus ce qui entraîne en soi l'adhésion des spectateurs. Il est très difficile d'avoir de l'empathie pour un personnage qui montre tout le film son besoin de se suicider. Et si on se place du point de vue externe à Alain, se projeter dans ses amis n'est pas non plus très réconfortant, puisqu'aucun n'a su le sauver!

Le film est donc d'une tristesse et d'une noirceur incroyable, que la musique d'Erik Satie vient renforcer à presque chaque séquence. Cet état d'esprit contraste justement avec la situation de la France de 1963. Ce monde qui change est montré souvent avec un point de vue optimiste et positif, notamment dans Cléo de 5 à 7, avec certaines séquences de ville assez semblables. Louis Malle a fait un film désespéré qui renvoie à sa propre histoire, mais aussi à celle de certains Français qui, au lendemain de cet après-guerre, se retrouvent justement comme Alain Leroy, avec la "gueule de bois" et les illusions perdues dans un monde plus libre, plus riche, plus jouissif mais aussi plus rangé, plus matérialiste et finalement plus adulte.

Avant de mourir, Alain semble passer le relais au jeune Milou, dont on peut imaginer qu'il sera un des futurs acteurs de mai 68, et dont le prénom sera justement repris par Louis Malle dans son Milou en mai en 1990.

A très bientôt

Lionel Lacourhttp://cinesium.blogspot.com/2011/04/le-feu-follet-de-louis-malle-un-film-de.html

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2.Louis Malle -Ascenseur pour l'échafaud (1958)

http://www.dvdclassik.com/critique/ascenseur-pour-l-echafaud-malle

L'HISTOIRE

Un samedi soir à Paris : ancien officier parachutiste travaillant pour un riche industriel nommé Simon Carala, Julien Tavernier assassine son patron dans un crime organisé avec la jeune épouse de celui-ci, Florence. Tout le plan visant à faire passer le meurtre pour un suicide se déroule parfaitement, jusqu'à ce que Julien se rende compte qu'il a oublié une corde pouvant le compromettre. Retournant dans les locaux de l'entreprise, il se retrouve coincé dans l'ascenseur au moment où le portier coupe le courant. Pendant ce temps, un couple de deux jeunes amoureux, Louis et Véronique, dérobe la voiture que Julien a laissée devant l'immeuble...

ANALYSE ET CRITIQUE

Les premières années du parcours cinématographique de Louis Malle furent assez fulgurantes : bachelier à 16 ans, il étudie pendant deux ans à Sciences Po, mais est rattrapé par sa passion pour le cinéma et abandonne les études politiques pour présenter le concours d’entrée à l’IDHEC. Là, une fois admis, il acquiert une certaine compétence technique, mais déçu par le contenu trop théorique des cours, abandonne le cursus en cours de route. C’est lors d’un stage à la télévision, en 1953, qu’il apprend que Jacques-Yves Cousteau s’est présenté à l’Institut en quête d’un stagiaire sachant nager : il postule pour le poste, est d’ailleurs l’un des seuls (les étudiants de l’IDHEC ne jurant que par la fiction) et devient successivement caméraman-plongeur, monteur, preneur de son, puis assistant réalisateur auprès du célèbre Commandant. Pendant ces trois ans aquatico-documentaires, Louis Malle participe à la réalisation de deux courts métrages (Station 307 puis Fontaine de Vaucluse), avant que son rôle décisif dans la construction dramaturgique du film ne finisse par convaincre Cousteau de le créditer comme co-réalisateur du Monde du silence (1956).

A 24 ans, Louis Malle a donc en poche une Palme d’or - mais aussi, dans le milieu du cinéma, une réputation grandissante d’arriviste ou de dandy, réputation due à la fois à son tempérament charmeur autant qu’à ses origines sociales (il est l’héritier des industries Béghin) : son insolente réussite agace, et le cinéaste sait qu’il a encore beaucoup à prouver. Dans l’attente du sujet idéal, qui lui permettrait de montrer ses talents de cinéaste, il observe encore beaucoup, auprès de Robert Bresson (il devient assistant sur Un condamné à mort s’est échappé, sur lequel il se liera d’amitiés avec François Leterrier), toujours auprès de Cousteau ou au contact de l’actualité (ainsi part-il en Hongrie au moment des évènements de Budapest, à l’automne 1956). C’est finalement son ami Alain Cavalier qui lui finit par lui soumettre un roman de Noël Calef, intitulé Ascenseur pour l’échafaud : comme tant d’autres cinéastes débutants, son premier film sera donc policier, mais Louis Malle a décidé qu’il ne ressemblerait à aucun autre. Il sait qu’il a beaucoup à prouver, mais il entend démontrer bien plus encore. C’est de cette intention, pleine d’audace et de tempérament, que naissent les qualités comme les défauts d’Ascenseur pour l’échafaud, rendant ce coup d’essai aussi admirable qu’assurément imparfait.

Car Louis Malle, comme tant de cinéastes nés dans les années 30 qui débuteront dans les mêmes années (Truffaut, Demy, Chabrol, Deville, Godard…), est un fruit de son époque : enfant du cinéma, il s’est nourri de toutes les évolutions esthétiques du 7ème art, notamment depuis le milieu des années 40, et il connaît sur le bout des doigts son néoréalisme italien comme son film policier, français mais surtout américain. Par ailleurs, dans les temps tourmentés d’une jeunesse qui ne veut pas reproduire les erreurs de ses aînés (et les fantômes de la Seconde Guerre mondiale sont d’autant plus tenaces que le France est alors embourbée en Indochine), il est animé d’une véritable volonté iconoclaste, quasi révolutionnaire, qui lui donne envie de véhiculer un regard social critique mais aussi de participer à l’élaboration d’un autre cinéma, d’inventer de nouvelles formes et de nouveaux codes. Il y a en quelque sorte dans Ascenseur pour l’échafaud une volonté, discrète mais réelle, de proposer une sorte d’absolu de cinéma (1), un travail artistique ultime qui entremêlerait littérature, musique, peinture, qui aurait digéré le cinéma du passé et ouvrirait sur celui du futur, tout en n’omettant pas une véritable conscience sociale... en quelque sorte, le film rêvé par un petit virtuose de 25 ans à qui tout a jusqu’alors souri... Evidemment, celui qui embrasse trop a parfois tendance à mal étreindre, et le résultat n’a rien de cette ampleur, mais ce sont très précisément les mêmes raisons qui peuvent, selon le spectateur, rendre cet objet cinématographique aussi fascinant que parfaitement agaçant.

Quelques décennies plus tard, on peut considérer que le passage à la postérité d’Ascenseur pour l’échafaud est au moins justifié par un aspect : sa bande-originale, qui fut un grand succès commercial et qui demeure aujourd’hui probablement plus connue que le film en lui-même. Signée Miles Davis - jeune trentenaire qui était parvenu à se faire un nom aux Etats-Unis avec son Quintet, dans lequel on retrouvait notamment un John Coltrane quasi-débutant -, elle fut enregistrée en deux jours (4 et 5 décembre 1957) dans un dispositif extrêmement novateur qui contribua à sa légende : réunis en studio, les cinq musiciens (2) disposaient d’un moniteur diffusant la séquence à accompagner, avec la durée de celle-ci. Libre à eux alors d’improviser, selon la "couleur" voulue par Davis (le seul ayant déjà vu le film monté), de façon à faire coïncider le mieux possible la musique et l’image. Désireux d’aller vers l’abstraction, Miles Davis - dans une démarche souvent utilisée par les musiciens de Be-Bop - partait à l’occasion d’un standard, qu’il débarrassait de lignes mélodiques ou rythmiques trop reconnaissables pour laisser les cuivres ou la contrebasse construire un univers sonore singulièrement différent. Le résultat est à l’écran particulièrement efficace lors des séquences d’errance nocturne, lors desquelles la musique contribue à créer une atmosphère énergique et inquiète à la fois.

Le jazz - qui plus est partiellement improvisé -, la cavale des deux jeunes, une certaine liberté de ton : comment donc, en voyant Ascenseur pour l’échafaud, ne pas penser à la Nouvelle Vague, et en particulier à A bout de souffle que Jean-Luc Godard tournera moins de deux ans plus tard ? Et donc, pour un redoutable argument chronologique (Chabrol n’a pas encore tourné Le Beau Serge, ni Truffaut Les 400 coups), comment ne pas faire du film le "premier" film du mouvement ? Ce serait beau, ce serait simple, ce serait surtout à nos yeux aussi inutile qu’inexact. Pas parce que l’on ait spécialement envie de réfuter les indices qui tendraient à associer le film au mouvement, mais parce que cela reviendrait à occulter bien d’autres aspects au moins aussi importants. D’une part, Louis Malle n’a, sa vingtaine d’années mise à part, à peu près rien à voir avec l’émulation qui stimule alors les bouillonnants rédacteurs des Cahiers du Cinéma et qui débouchera ensuite sur les grandes lignes directrices, narratives comme esthétiques, de la Nouvelle Vague. En ce sens, la liberté de ton ou l’ambition qui le meuvent sont davantage, comme cela a déjà été évoqué, conjoncturelles que théoriques. D’autre part, s’il y a incontestablement des aspects, dans Ascenseur pour l’échafaud, qui peuvent rappeler la Nouvelle Vague, c’est bien parce que le film, nous l’avons là aussi déjà dit, se situe délibérément à un carrefour assez foisonnant de styles, d’époques ou d’influences, et qu’il est alors précurseur autant qu’il est indissociable de ce qui l’a engendré. La Nouvelle Vague est l’une des nombreuses routes qui passent par ce carrefour, ce n’est que l’une d’entre elles.

Avant de voir, éventuellement, où le film mène, il est donc au moins aussi important de savoir d’où il vient, et le réseau routier est au moins aussi complexe. Outre des emprunts sommaires à Roger Vadim (lequel avait confié la bande-originale de Sait-on jamais..., l’année précédente, au Modern Jazz Quartet de John Lewis) ou à Robert Bresson, on peut distinguer trois lignes de force qui divergent et s’entremêlent à l’occasion : l’une (qui concerne plutôt le couple Véronique-Louis) vient d’Italie, où le néoréalisme des années 40 a ouvert la porte à de jeunes talents iconoclastes, dont Mauro Bolognini ou Michelangelo Antonioni : le couple Véronique-Louis peut ainsi au moins autant faire penser aux blousons noirs des Vaincus (I Vinti, 1953) qu’à Michel Poiccard. Une autre vient, évidemment, des Etats-Unis, et de la grande tradition du Film noir, dans lequel un individu lambda (par exemple un employé d’une grande compagnie) met le doigt dans un engrenage criminel qui ne fera que révéler le poids de la fatalité (on peut immédiatement citer la séquence d'interrogatoire de Julien et son éclairage singulier). Et la troisième est franco-française, mais dans les tensions propres au cinéma hexagonal de l’époque : dans son exploration du "milieu" criminel, particulièrement active dans les années 50, le cinéma français oscille alors entre une tradition "à l’ancienne" (plutôt littéraire, avec des dialogues ciselés maîtrisés par des comédiens de stature et d’expérience) et une volonté de réinventer le genre, notamment formellement, en y insufflant une forme d’efficacité "à l’américaine". Entre Henri Decoin et Jean-Pierre Melville (3), entre Gilles Grangier et Jacques Becker, Louis Malle semble parfois naviguer à vue : la première séquence faisant intervenir Julien Tavernier, par exemple, peut par exemple - toutes proportions gardées - rappeler l’impressionnant casse central du Rififi chez les hommes de Jules Dassin : muette, elle décrit une préparation méticuleuse, dans laquelle le silence et le cadre seuls génèrent la tension. En ce sens, il y a une démarche quasi-béhavioriste chez Malle, qui semble s’interdire de commenter l’action qu’il décrit. Et puis, aux antipodes, débarquent les monologues intérieurs de Jeanne Moreau, extrêmement (trop) écrits, avec des commentaires comme : « Je t’ai perdu dans cette nuit, Julien. Il fallait te laisser tranquille, ne pas t’embrasser, ne pas caresser ton visage. Si tu n’as pas tué Simon ; tant pis, si tu as eu peur, tant mieux, mais il faut que tu reviennes, il faut que tu sois là, vivant, à côté de moi, Julien. Il faut. Il faut. Il faut. »

Il semblerait donc que l’un des responsables de ce déséquilibre soit l'adaptateur du récit de Noël Calef, Roger Nimier, un auteur assez en vogue à l’époque pour son aura trouble et son regard pessimiste : de l’aveu même de Louis Malle, Nimier n’avait à peu près aucun sens cinématographique. Seul, à ses yeux, comptait le verbe. Celui-ci ne manque à l’occasion pas de style mais s’incarne en général fort mal à l’écran, que ce soit dans la bouche de Yori Bertin (« Ils vont nous séparer. Toi tu seras chez les hommes. Moi chez les femmes. Nous ne serons plus ensemble qu’à la première page des journaux ») ou dans celle de Jeanne Moreau ; pour développer un peu le propos de Jacques Lourcelles dans son dictionnaire, on pourrait presque résumer le problème en disant, en substance, que les comédiens d’Ascenseur pour l’échafaud sont formidables dès qu’ils se taisent. C’est en ce sens Maurice Ronet qui s’en sort le mieux, dans un rôle de solitaire, et la manière dont il occupe l’espace réduit de l’ascenseur lors de ses tentatives pour s’en extraire témoigne de la qualité physique du comédien. A la fin du film, on voit apparaitre un quasi-débutant nommé Lino Ventura, lequel, avec son intelligence de jeu et une redoutable économie verbale, compose un personnage beaucoup moins vain que la plupart des autres protagonistes, démontrant un peu par l’absurde ce que le film aurait pu être sans ses mots trop encombrants.

Il est d’autant plus dommage que les dialogues pénalisent à ce point, notamment, tout ce qui concerne Louis et Véronique, que le portrait dressé par le film de cette jeunesse est pertinent, féroce, mais aussi moderne : ce sont les chimères de la société consumériste qui les ont éloignés des réalités du monde, et il semblerait ainsi que le beau blouson tout neuf, la belle voiture américaine ou l’appareil photo design aient plus d’importance aux yeux de Véronique que le vol, le meurtre ou le suicide. A défaut d’avoir des valeurs morales auxquelles se raccrocher, sa vision du monde est réduite à des signes extérieurs directs, essentiellement du registre de l’apparence. Mais en extrapolant un peu, à partir des quelques échanges entre Véronique et Florence (l’une qualifiant l’autre de vieille, l’autre traitant l’une comme une gamine, quand bien même elles n’ont que quelques années d’écart), on pourrait presque avoir l’impression qu’elles reconnaissent l’une en l’autre ce qu’elles étaient ou ce qu’elles pourraient devenir : finalement, Florence a épousé un homme beaucoup plus vieux qu’elle pour assurer sa situation financière, et ensuite pris un bel et jeune amant...

Plus globalement, c’est toute la société décrite par Ascenseur pour l’échafaud qui semble, doucement, grignotée par la veulerie et l’individualisme : personne n’aide réellement personne, dans le film, chacun étant trop occupé à satisfaire ses propres objectifs individuels. Cela est assez bien, quoique très rapidement, résumé par le personnage de Simon Carala, figure avant l’heure du grand patron siégeant en haut de son immeuble de verre, qui domine un monde dont il n’a que faire si ce n’est tirer profit. Il va sans dire que cet archétype, sans doute inspiré du cinéma américain, était pour le coup plus rare dans le cinéma français, simplement pour la rareté de tels immeubles dans le Paris des années 50 ! Plus généralement, Louis Malle, des années plus tard, exprimait d’ailleurs avec une certaine satisfaction le portrait anticipatif que son film dressait de la capitale, presque plus proche des années 60 à venir que de son époque de tournage. (4)

Pour tout dire, à courir tant de lièvres à la fois, il nous semble parfois qu’Ascenseur pour l’échafaud passe à côté de quelque chose ; prenons cette trame principale concernant Julien, accusé d’un crime qu’il n’a pas commis mais qui l’innocenterait de celui qu’il a réellement perpétué : on rêverait tout simplement de savoir ce que, à la même époque, un Fritz Lang aurait pu faire d’un tel postulat ! Mais à vouloir également raconter une (voire des) histoire(s) d’amour ; traduire l’atmosphère de ces nuits parisiennes ; livrer une critique du modèle consumériste qui fait rêver la jeunesse française ; évoquer le poids lancinent de la guerre sur la société de l’époque... le film donne parfois l’impression d’être dans l’approche de tout ce qu’il aimerait être mais ne parvient finalement qu’à effleurer. Ce n’est pas, entendons-nous bien, un film basé sur l’esbroufe, un coup d’éclat de petit malin recherchant le tape-à-l’œil ou l’ostentatoire, et il faut certainement reconnaître à Louis Malle une retenue et une rigueur certaine dans la réalisation, mais plutôt, à nos yeux, une œuvre dont les ambitions ont outrepassé la concrétisation. (5) C’est ainsi finalement lorsqu’il ne dit pas du tout, et qu’il laisse l’imaginaire du spectateur faire son travail, qu’il devient le plus stimulant : le personnage de Julien, par exemple, est ainsi habité d’une belle ambigüité. Au début, on jurerait qu’il s’agit d’un garçon brillant, par exemple un ingénieur, un héros de guerre bien sous tous rapports... et puis progressivement, par touches minimes, le film laisse deviner autre chose, une petite frappe, un mercenaire chargé d’intimider la concurrence industrielle, un assassin régulier peut-être... Le film se garde bien de conclure à son sujet, ménageant ainsi un trouble assez fascinant.

Le film obtint le Prix Louis Delluc 1957 - Malle l’obtint de nouveau 30 ans plus tard pour Au revoir, les enfants - alors que le film suivant du cinéaste, Les Amants, reçut un prix au Festival de Venise... Ces récompenses, régulières, qui jalonneront ainsi la carrière du cinéaste depuis ses débuts jusqu'à son terme, permettent peut-être de mettre un doigt assez subjectif sur ce qui nous semble être l’une des caractéristiques de ce séducteur notoire : à défaut de posséder un style majeur, Malle savait probablement comme peu de cinéastes sentir les courants d’une époque et réaliser le bon film au bon moment, en anticipant les mouvements sur le point de surgir ou en faisant naître à l’occasion la polémique (Le Souffle au cœur, Lacombe Lucien...). L’impact contextuel de ses films, représentatifs d’un esprit ou d’un temps, doit ainsi être pondéré lors de l’appréhension de sa filmographie, quand bien même leur aspect daté sauterait aux yeux. A cet égard, il convient, malgré ses défauts apparents, de ne pas sous-estimer l’importance historique d’Ascenseur pour l’échafaud.

(1) Des années plus tard, Louis Malle revoyant le film disait qu’il y avait essayé, « avec maladresse parfois, d’y combiner des admirations sans doute contradictoires pour Bresson, et Hitchcock. »
(2) Miles Davis à la trompette, Barney Wilen au saxophone ténor, René Urtreger au piano, Pierre Michelot à la contrebasse et Kenny Clarke à la batterie.
(3) Melville auquel Malle emprunte ici son chef opérateur Henri Decaë, pour une photographie exceptionnelle, présentant une grande diversité de textures, qui demeure l’un des incontestables points forts du film.
(4) La région parisienne ne comptant aucun établissement de ce type à l'époque, le fameux "motel de Trappes" du film fut trouvé en Normandie !
(5) Dans Le Masque et La Plume du 6 février 1958, Jean de Baroncelli dit du film qu’il est finalement plus intéressant pour ce qu’il laisse entrevoir du talent de Louis Malle que pour ce qu’il est.

EN SAVOIR PLUS

La fiche IMDb du film

Miles Davis joue devant les images du film, et Louis Malle répond aux questions d'un journaliste pendant la session d'enregistrement.